Fotoğrafa, yeni teknikler.. SENTETİK İMGE..

‘

 

FOTOĞRAFA YENİ TEKNİKLER; SENTETİK İMGE

 

Fotoğraf bulunduğundan beri ışığın yüzey üzerinde gerçekleştirdiği görüntü yaratma teknikleri de tarih boyunca değişmeye devam etti ve edeceğe de  benzer görünüyor. Geçen gün ‘Computational Photography’ tanımını duyduğumda kendimi bir an geri zekalı gibi hissettim. Wikipedia’dan öğrenmem gerektiğini anlayınca da araştırmak istedim. Analog fotoğraf, dijital fotoğraf, sentetik fotoğraf derken kompütasyonel fotoğrafa geldiğimizi anladım. Kompütasyonel ne demek derseniz google çeviri ‘Hesaplamalı’ diye tercüme ediyor. Bunun da benim gibiler için anlaşması kompütasyonelden daha kolay değil dolayısıyla ben kompütasyonel yani computer ile ilgili olarak düşünerek o şekilde  kullanmaya devam edeceğim.

 

Kompütasyonel fotoğrafçılık, bilgisayar algoritmalarını kullanarak dijital fotoğrafçılığın kapasitelerini artıran veya genişleten dijital görüntü yakalama ve işleme tekniklerini ifade eder. Bu kavram, geleneksel kameraların ve fotoğrafçılık tekniklerinin başaramadığı şeyleri gerçekleştirebilir. Kompütasyonel fotoğrafçılığın bazı önemli yönleri şunlardır:

  1. İleri Düzey İşleme: Kompütasyonel fotoğrafçılık, sadece optiklere (lens ve sensörler) dayanmak yerine, görüntüleri işlemek için gelişmiş algoritmalar kullanır. Bu algoritmalar, geleneksel fotoğrafçılık yöntemlerinden daha iyi bir şekilde görüntü kalitesini artırabilir, gürültüyü (Noise/Bruit) azaltabilir ve zorlu aydınlatma koşullarıyla başa çıkabilir.
  2. Yüksek Dinamik Aralık (HDR): Bu teknik, farklı pozlama seviyelerinde çekilen birden fazla fotoğrafı tek bir görüntüde birleştirir. Tek bir çekimle mümkün olmayan, resmin en karanlık ve en açık bölgelerindeki detayları ortaya çıkarır.
  3. Panoramik Birleştirme veya Yapıştırma (Stitch): Kompütasyonel fotoğrafçılık, tek bir çekimle kameranın lensinin yakalayabileceğinden daha geniş veya daha uzun olan panoramik bir fotoğraf oluşturmak için birden fazla görüntüyü otomatik olarak birleştirebilir.
  4. Odak Ayarlama: Bazı kompütasyonel fotoğrafçılık sistemleri, görüntü çekildikten sonra odak noktasını ayarlamanıza izin verir. Bu, farklı odak mesafelerinde birden fazla görüntü yakalayarak gerçekleştirilir.
  5. Işık Alanı Fotoğrafçılığı: Bu teknoloji, bir sahneden yayılan ışık alanı hakkında bilgi yakalar; yani, sahnedeki ışığın yoğunluğu ve ışık ışınlarının uzaydaki yolculuğunu yönüne göre çalışır. Bu, çekim sonrası odaklama, perspektifi değiştirme veya 3D görüntüler oluşturma imkanı sağlar.
  6. Yapay Zeka (AI) ve Makine Öğrenimi: AI, görüntü kalitesini artırmak, konuları tanımak, sahneye göre kamera ayarlarını optimize etmek ve hatta fotoğrafların sanatsal yönlerini arttırmak için giderek daha fazla kullanılmaktadır.
  7. Gürültü Azaltma (Noise Reduction) ve Düşük Işık Performansı (Low Light) : Düşük ışık koşullarında gürültüyü azaltmak için hesaplamalı teknikler kullanılır, bu da karanlıkta flaş kullanmadan daha net görüntüler yakalanmasını sağlar.
  8. Bokeh Etkileri: Alan derinliği efektleri, bulanık arka planlar gibi, geleneksel olarak belirli lens ayarları ve mesafeler gerektirir. Kompütasyonel fotoğrafçılık, görüntü yakalandıktan sonra bu efektleri simüle edebilir.

Kompütasyonel fotoğrafçılık, AI ve makine öğrenimindeki ilerlemelerle hızla gelişmektedir ve akıllı telefonlar ve dijital kameralarda standart bir özellik haline gelmekte olup, fotoğrafçılıkta yaratıcı olanakları önemli ölçüde genişletmektedir. Şimdi biz de bu yoldan ilerleyelim Yaşasın Kompütasyonel yada Hesaplamalı fotoğrafçılık.

Devrimin Gözü; Tina Modotti

Devrimin Gözü

Mehmet Ömür

Musee de Jeu de Paume Paris’in en iyi fotoğraf müzelerindendir. Geçtiğimiz hafta 2024 yılının şubat ayı başında iki kadın fotoğrafçının sergisini aynı anda açtı. Bunlardan birincisi artık yaşamayan Tina Modotti adlı devrimci bir fotoğrafçı diğeri genç kadın fotoğrafçı Bertille Bak’tı. Bu sayıda sizlere bu Tina Modetti ve sergisini tanıtmayı planladım. Bu müze sıradışı fotoğraf sanatçıları bulup çıkarışı ile, politik yaklaşımları ve devrimci duruşuyla anılır. 13 Şubatta başlayan Tina Modotti bu tarz fotoğraf sanatçılarından bir tanesi. Modotti1980 lere kadar fotoğraf tarihinde hiç bilinmeyen bir fotoğrafçıydı. Edward Weston’un öğrencisi bu kadın fotoğrafçının fotoğraf yolculuğu oldukça ilginç. Gelin Tina Modotti’yi biraz daha yakından tanıyalım ve Jeu de Paume müzesindeki bu sergisini de değerlendirelim.

Tina Modotti’nin İtalya’nın Udine kentinde 1896 da  doğmuş  ve yaşamı, yirminci yüzyılın ilk yarısının en önemli tarihi olaylarının içinde geçmiştir. Avrupalıların Amerika’ya göç etmiş, Amerika Birleşik Devletleri’nin batı kıyısında sessiz sinemanın doğuşuna şahit olmuş, Meksika’da post-devrimci tarım hareketlerine karışmış, politik duvar resimlerinin yükselişini görmüş ve fotoğraflamış, Meksika yerli kültürünün savunmuş, kadınların kamusal alanda özgürleşmesine destek vermiş, 1917 Rus devrimi sonrası Stalinistler ile Troçkistler arasındaki çatışmayı ve İspanyol İç Savaşını yaşamıştır. Tina Modotti 1920’lerde fotoğrafa büyük katkıda bulunmuştur.  Bugüne kadar yaklaşık dört yüz fotoğrafının bulunmuş olması ve fotoğraf ve sanat sahnesinde bilinmiyor olması onun suçu değildir. Bunu bu sergi sayesinde anlıyoruz.

Tina Modotti, Manuel Álvarez Bravo’dan Graciela Iturbide’ye kadar ardından gelen Meksikalı fotoğrafçıları çok etkilemiştir. Modotti, fotoğrafçılığa Edward Weston ile başlamış, ancak kendi kişisel vizyonunu geliştirerek Weston’un katı fotoğraf öğretisinin ötesine geçmiştir. İtalya’nın Udine kentinden göçmen olarak San Francisco ve ardından Los Angeles’a taşındıktan sonra, Meksika’da “Meksika Rönesansı”na ve post-devrimci kültürel dönüşüme katılır. Yerel sanatçı ve duvar ressamlarının arasında da adı anılan  Modotti, Weston’un katı fotoğraf anlayışını “somutlaştırılmış fotoğrafla” birleştirme başarısını göstermiştir. Mütevazı bir ailede doğmuş olmak, ayrıca göçmen bir kadın olmak onun bakış açısını çok şekillendirmiştir. Bu karakteri onu sosyal eşitsizliklere karşı özellikle duyarlı kılmıştır. 1927’den itibaren Meksika Komünist Partisi’nin bir militanı olarak, fotoğraf makinesiyle yoksulların durumunu ortaya koymaya çalışmıştır. Meksikalı kadınlara yeni bir imaj  çizmek için yoğun çaba vermiştir.  1930’da, komünist  olduğu için Meksika’dan sınır dışı edilir. Sovyetler Birliği’nde yaşarken politik aktivist olur. Kendini tamamen politikaya vermek adına fotoğrafçılığı bırakır. 1930’ların ortalarında Sovyet Komünist Partisi tarafından İspanya’ya gönderilir. İspanyol İç Savaşı sırasında, Uluslararası Kızıl Yardım (SRI) koordinasyonunu üstlenir.  “Savaş çocuklarının” tahliyesinde rol oynar. Askeri hastanelerin yönetiminde rol alır ve propaganda görevlerini başarıyla yürütür. 1939’da Cumhuriyetçilerin yenilgisinin ardından, binlerce İspanyolla birlikte Pirene Dağları’nı geçerek Fransa’ya sürgün gelir. İspanya Savaşında yaşadığı hayal kırıklığından sonra ümitsizce Avrupa’yı  terk eder. 1942’de Meksika şehrinde hayatını kaybeder.

Sergiyi altı bölümde geziyoruz; Birinci bölüm ilk Yıllarla ilgili: Udine’den Los Angeles’a gidiş

Tina Modotti, 16 Ağustos 1896’da İtalya Udine’de, mütevazi bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelir. Önce bir süre  babası Giuseppe’nin makine ustası olarak çalıştığı Avusturya’da yaşar. 1905’te Udine’ye döndükten sonra babası, ailesini daha sonra ABD’ye getirmek niyetiyle Amerika Birleşik Devletleri’ne göç eder. 1913’te, henüz 16 yaşındayken, Tina Modotti, San Francisco’da yaşayan babasının yanına gider.  Tekstil sektöründe çalışmaya başlar, sonra amatör tiyatro ile uğraşmaya başlar. 1915’te, Roubaix de l’Abrie Richey, yani “Robo” ile tanışır. İkisi birlikte, kültürel ve entelektüel açıdan zengin Los Angeles’a taşınırlar. Burada, 1920’den itibaren düzenli poz verdiği fotoğrafçı Edward Weston ile iş birliği yapar. Bu sıralarda aynı zamanda  ilk şiirlerini yazar ve yayınlar ve sinemada şansını dener; aile fotoğraflarında dansçı veya pantolon giymiş kadın pozuyla “yeni kadın”ın bağımsızlığını sergiler. Bu dönemde üç filmde rol alır. The Tiger’s Coat filminde, bir Meksikalı kadını canlandırır. Akdeniz teni ve kara saçlarıyla, Kuzey Amerikalıların o dönemde Latin kadına atfettiği egzotik, romantik ve haşin bir kimlik üzerine giydirilir.

2

Meksika: Objektifin Diğer Tarafı

1923’te, Tina Modotti, Weston ile birlikte Meksika’ya gider ve burada bir portre stüdyosu açarlar. Aynı zamanda, ülkeyi dolaşarak fotoğraf çekerler. Tepotzotlán Manastırı, Meksika veya Zuno’nun Evi’nin çekimlerini yapar. Bu sergideki diğer bazı eserlerde olduğu gibi, hangi eserin tam olarak kime ait olduğu belirsizdir. Bu nedenle bazı eserlerde her iki fotoğrafçının ismi yer alıyor. Bu bölüm, iki fotoğrafçının çeşitli motif ve modellere farklı bakış açılarını karşılaştırmalı olarak da sunuyor. Sirk çadırı, antropolog Anita Brenner ve Nahuatl’ın savunucusu Luz Jiménez gibi fotoğraflar bunlar arasında izleniyor.

Post-devrim süresince Meksika’da yaşanan “sanatsal ve kültürel rönesans” döneminde, Modotti ülkede önemli bir kişilik haline gelir ve o dönem Meksika fotoğrafçılığının çehresini değiştirir. Weston’dan öğrendiği klasik ekol mükemmelliğine, yaşamı kendi çerçevesinden algılama ve gözlemleme yeteneği ile  farklı bir bakış ekler; bu da insana olan duyarlılığını ve sosyal adaletsizlikleri kınama dürtüsünü bize  göstermektedir.

3

Meksika Rönesansı

Meksika’daki ilk yıllarında, Modotti, çoğunlukla zambak, sardunya, gül ve kaktüsleri temsil eden natürmortlar üzerinde çalışır, ancak dönemin resimli dergilerinde, kültürel yerli köklere sahip bir Meksikalılığın sembolü olaran portreler de çeker. Aynı zamanda, Diego Rivera ve José Clemente Orozco gibi Meksikalı duvar ressamlarının çalışmalarını fotoğraflar. Anita Brenner’in Idols Behind Altars adlı eserini [Sunaklar Arkasındaki İdoller] ve Ernestine Evans’ın Rivera’ya adanmış monografisi ile Mexican Folkways dergisini fotoğraflarıyla süsler.

1926 sonunda, Edward Weston Amerika Birleşik Devletleri’ne döner. O yıl, Modotti, San Francisco’da hafif bir Graflex marka bir fotoğraf makinesi satın alır Meksika’ya döner, sokaklara çıkar, Meksika’yı ve artık vatandaşı olarak gördüğü Meksikalıları fotoğraflar.

4

Fotoğrafçılık ve Politik sorumluluk

1927’de Komünist Parti’ye katıldıktan sonra, Tina Modotti’nin politik sorumluluğu artar. Uluslararası Kızıl Yardım örgütüne katılır ve El Machettmekteydi. Gösterilere katılır, bol bol fotoğraf çeker ve Manos Fuera de Nicaragua [Nicaragua’ya Dokunma] gibi politik derneklerin içinde çalışır. Modellerini poz vermeye zorlamadan, gerçekçi bir şekilde fotoğraflar. Bu fotoğraflar arasında şunlar var; eşyalarını rehin bırakmak için sıraya giren vatandaşlar, tarım okullarında eğitim gören çiftçiler, tortilla, lahana, şapka satıcıları, mısır ve odun taşıyan hamallar, Tehuantepec’in çamaşırcıları, çocuklarını taşıyan anneler, La Bolsa mahallesinin yoksul çocukları, halk festivalleri… Bu fotoğraflardan bazıları El Machete gibi gazetelerde ve çoğunlukla komünist eğilimli yabancı dergilerde yayınlanmıştır.

5

Politik Alegoriler

Modotti, kimliğin temsilinin ikilemiyle karşı karşıya kalır: estetik ilkeleri göz ardı etmeden halka hitap edecek bir görsel dil nasıl bulunur? Tina bu sağlayabilmek adına, sembolik ve alegorik bir fotoğrafçılık yapar: Woman with Flag [Bayraklı Kadın] sadece komünizmin bir resmi değildir, aynı zamanda insanların kendi iradelerinin gücü ve politik idealleri sayesinde bağımsızlık kazanma güçlerini gösterir. Modotti ayrıca, toprağın işlenmesi gibi komünist ideallerden ve özgürleşmiş halkı simgeleyen soyut kavramlardan yola çıkarak, yan yana yerleştirilmiş unsurlarla natürmortlar da çekmiştir.  Örneğin [Orak, kartuş kılıfı ve mısır koçanı] veya [Gitar sapı, kartuş kılıfı ve mısır koçanı] gibi objeleri bir arada çekmiştir. 1929 da Meksika Ulusal Kütüphanesinde sergi açtığında bir fotoğraf manifestosu da yayınlamış, Ara güler usulu ‘Ben sanatçı değil, fotoğrafçıyım’ diye deklarasyonda bulunmuştur.  Modotti, yaratıcı hayal gücünün varlığını reddeder.

6

Fotoğrafçılıktan Sonrası: Fotoğraf ve Politik Eylem; 1930-1942 yılları

1930’da, Tina Modotti, Meksika’dan sınır dışı edilir. Pascual Ortiz Rubio’ya yönelik bir suikast girişimine katıldığı iddiası vardır ve  Avrupa’ya geri döner. Kısa bir süre Berlin’de kalır, fotoğrafçılık yapmaya çalışır ancak işler istediği gibi gitmez. Sovyetler Birliği’ne gider. Uluslararası Kızıl Yardım (SRI) üyesi olarak çalışmalara odaklanır. Bu tarihten sonra Modotti’nin profesyonel bir fotoğrafçı olarak faaliyet gösterdiğine dair bir iz bulunmamaktadır.

Sovyet Komünist Partisi, onu Cumhuriyetçi İspanya’ya gönderir. İç Savaş sırasında, SRI’yi koordine eder: Madrid’deki Maudes hastanesinin yeniden düzenlenmesinde görev alır.  Yaralı milisler yardımcı olur. SRI’nin gazetesi olan Ayuda’yı denetler ve burada “María”, “Carmen Ruiz” ve “Vera Martini” gibi çeşitli takma adlarla birkaç makale yazar. Bir taraftan da propaganda sorumlusudur. Komünist Parti’ye bağlı olan SRI, o sırada politik mahkumlar ve aileleri için yardım ve destek sağlayan ana organizasyondur.

1937’de katılımcıları arasında André Malraux, Anna Seghers, Ernest Hemingway, Alexis Tolstoy, Octavio Paz, Elena Garro, Rafael Alberti, María Teresa León, Robert Capa ve Gerda Taro’nun bulunduğu II. Uluslararası Yazarlar Kültür Kongresi’nde görev alır. 1939’da, o zamanlar yaşam arkadaşı olan İtalyan gizli ajan ve komünist politikacı Vittorio Vidali ile birlikte Meksika’ya döner. 1942’de, erken yaşta kalp krizinden hayatını kaybeder. Ölümünden sonra Meksikalı arkadaşları ve sürgündeki İspanyol Cumhuriyetçiler tarafından Meksika şehrinde onuruna bir anma düzenlenir. Zamanla unutulan eserleri, 1970’lerden itibaren yeniden sergilenmeye ve incelenmeye başlar.

Zamanının önemli bir gözünü, Susan Meiselas gibi devrimci bir fotoğrafçı kadını tanımak istiyorsanız bu sergiyi görmenizi öneririm. Sergi 12 Mayıs’a kadar 1, Place de la Concorde 75001 Paris adresinde devam edecek.

Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi üzerinden Derya Özkan’ın Kadın Sinemasına bakışı

 

Sinema ve görsel sanatlarının çeşitli yönlerini tartışan çevrimiçi seminerler serisi olan ve Caner Fidaner tarafından yürütülen ve yönetilen  “Bakma ve Görme Biçimleri çevrimiçi atölye”nin haftalık film tartışmaları bünyesinde 7 Şubat 2024 tarihinde önemli bir sunum izledik.

“Derya Özkan: Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi ” başlıklı bir sunum yaptı. Derya Özkan İzmir Ekonomi Üniversitesi’nde sinema profesörüdür. Sunum, Céline Sciamma’nın 2019’da yönettiği “Portrait de la jeune fille en feu” (Ateşte Bir Genç Kızın Portresi) filmi üzerine odaklanmaktaydı. Bu sunumu, Şu linkten videoyu izleyebilirsiniz. https://youtu.be/njrIhmPQWR8

Özkan sunumunda genelde, “kadın sineması” kavramına giriyor, sinemada kadınların temsilini ve kadın deneyimleri ve perspektiflerine odaklanan filmleri inceliyor. Erkek yönetmen Ridley Scott tarafından yönetilen “Thelma ve Louise” filmini, kadın deneyimlerine odaklanan bir kadın sineması filmi olarak örnek gösteriyor.

Daha sonra, sinemada “bakış” kavramını tartışıyor, özellikle bakma ve bakılma dinamiklerini ve bu dinamikte yer alan güç ilişkilerini ele alıyor. Özkan, bu dinamiklerin, özellikle cinsiyet açısından, filmlerde nasıl işlediğinin anlaşılmasının önemini vurguluyor.

Bu sunum, cinsiyet ve sinema üzerine  geniş bir tartışma ve analiz içeriyor ve Özkan’ın içgörüleri konu hakkında  zihin açıklığına yol açıyor. Çeşitli teoriler ve sinema tarihinden örneklerle dolu kapsamlı bir akademik yaklaşımı ortaya koyuyor.

Konuşmasında, Derya Özkan, sinemada “bakış” kavramına yoğun olarak odaklanıyor, konunun özellikle cinsiyet dinamikleriyle nasıl ilişkili içinde olduğunu açıklıyor. Anlatı sinemasında erkek bakışının hakim olduğunu, burada kadınların çoğunlukla erkek arzusunun nesneleri olarak tasvir edildiğini belirtiyor. Bu temsilin evrensel olmadığını, ancak Laura Mulvey’nin 1975 tarihli temel çalışmasında açıklanan bu ana akımın sinemada yaygın olduğunu belirtiyor.

Özkan, bu güç dinamiklerinin ve filmlerde kadınların sıklıkla nesneleştirilmesinin sorunlu doğasını tartışıyor. Bu dinamikleri analiz etmek için psikanalitik araçlar kullanıyor, film izlemenin gözetleme ve seyircinin arzularının tatmin edilmesini sağlamaya yönelik olduğun gösteren  kavramlardan scopophilia ve voyeuristik kavramlara değiniyor.

1940’larda film noir’da femme fatale’lerin tasvirinden örnekler veriyor, bunların genellikle tehlikeli ve cinsel olarak çekici kadınlar olarak tasvir edildiğini, ancak algılanan tehditler nedeniyle genellikle ölümcül bir sona bittklerini söylüyor. Erkek bakışının sinemada nasıl kullanıldığına dair bir örnek olarak, kameranın erkek karakterin perspektifini taklit ettiği, kadın vücudunu taradığı “The Postman Always Rings Twice” filmindeki bir sahneyi aktarıyor.

Özkan, ayrıca, seyircinin öznel bir erkek perspektifinden görmesini sağlayan  erkek bakışını pekiştiren sinematik kurallara değiniyor. Bu kuralların nasıl kullanıldığını göstermek için Alfred Hitchcock’un “Rear Window ” filminden örnekler veriyor, burada kadınların görünümlerini artırmak için yumuşak ışıklandırıldıklarını, böylece nesneleştirmelerini pekiştirdiklerini açıklıyor.

Özetle, Özkan, sinemada hakim bakışın cinsiyetlendirildiğini, kadınların pasif nesneler olarak tasvir edildiğini ve erkek perspektifinin seyircide, gerçek cinsiyetlerinden bağımsız olarak pekiştirildiğini savunuyor.

Tartışmanın devamında, Derya Özkan, sinemada kadınların tasviri üzerine odaklanıyor, özellikle filmlerde kadınların ya bakıcı rollerde ya da baştan çıkarıcılar olarak görüldüğü ikilemini ele alıyor. Bu “madonna-fahişe” karmaşası sineması, kadınları ya bakıcı, ya ahlaki figür ya da tehlikeli ve çekici karakterler olarak sınıflandıran kısıtlayıcı rollere yerleştiriyor. Özkan, bazı  örnekler dışında, filmlerin bu zıt yönleri tek bir kadın karakter içinde entegre etmesinin nadir olduğunu, “The Love Witch” gibi örneklerin istisna olduğunu belirtiyor.

Özkan, daha sonra sinematik kurallar “konvansiyonlar” kavramını tartışıyor, bunlar özellikle Hollywood ve ana akım sinemasında film yapımcıları tarafından geliştirilmiş ve tekrar tekrar kullanılan teknikler olduklarını söylüyor. Bu kurallar, seyircinin filmi nasıl algıladığını belirliyor ve genellikle erkek bakışıyla uyum sağlıyor.

Daha sonra konuşmasında, Céline Sciamma’nın yönettiği “Ateşte Bir Genç Kızın Portresi” adlı filme geçiyor. Özkan, filmin temalarını anlatıyor, bunlar arasında aşk, sanat, güç dinamikleri, erotizm, arzu, görsel temsil, ses ve yazarlık konularına değiniyor. Sciamma’nın cinsiyet kimliği ve  cinsellik üzerine odaklanmasını, özellikle ergenlik ve genç yetişkinlik bağlamında vurguluyor. “Girlhood” ve “Tomboy” gibi filmler, Sciamma’nın bu temaları keşfettiği örnekler olarak belirtiliyor.

Özkan, Sciamma’nın film yapımına yaklaşımı üzerinde duruyor. Sciamma’nın yaklaşımı geleneksel erkek bakışından kaçınmak ve çeşitli tekniklerle bu hakim perspektifi kırmak için arayış içerisinde olduğunu söylüyor. Bu yaklaşım, Sciamma’nın filmlerinde  cinselliklere ve farklı perspektiflere olan ilgisini  gösteriyor.

Analizinin devamında, Derya Özkan, Céline Sciamma’nın “Ateşte Bir Genç Kızın Portresi” filminde sinemada geleneksel erkek bakışına nasıl meydan okuduğuna odaklanıyor. Sciamma’nın yaklaşımı, hakim ve dikey olan erkek bakışına karşı ‘yatay’ bir bakış geliştirmek olarak tanımlıyor. Bu yatay bakış, toplumun marjinlerinde var olan ancak göz ardı edilen ancak önemli ve canlı karakterleri ve anlatıları betimlemeyi amaçlıyor.

Özkan, Sciamma’nın, filmlerini toplumun kenarlarındaki gizli anlar ve karakterler hakkında yapma ilgisini dile getiren sözlerini alıntılıyor. Sciamma, filmlerini hem karakterler hem de seyirciler için kendilerini özgürce bulup ifade edebilecekleri güvenli bir alan olarak görüyor.

Özkan, Sciamma’nın filmografisine dalarak, cinsiyet kimliği, akıcı cinsellik ve ergenlik ve genç yetişkinlik deneyimleri üzerine odaklanmasını vurguluyor. “Girlhood,” “Tomboy,” ve “Water Lilies” gibi filmler, bu temaları keşfettiği için belirtiliyor.

Sciamma’nın sinemasında ele aldığı en önemli  alan, Özkan ‘ın biz göstermeye çalıştığı gibi, filmlerinde bir ‘kadın bakışı’ yaratmasıdır. Bu bakış, hegemonik olmayan, hiyerarşik olmayan ve geleneksel erkek perspektifinden farklı bir bakış açısı olarak karakterize ediliyor. Erkek bakışını kadın perspektifleriyle değiştirerek, Sciamma sadece geleneksel sinemayı sorgulamakla kalmıyor, aynı zamanda heteronormatif yapıları eleştiriyor.

Özkan, queer sinemanın yükselişine rağmen, bu filmlerin hepsinin heteronormatif düzeni sorgulamadığını, birçoğunun hala queer ilişkilerde bile bir erkek bakışına bağlı kaldığını belirtiyor. Sciamma’nın çalışması bu bağlamda öne çıkıyor, sinemada lezbiyen ilişkilerin ve cinselliğin normatif tasvirlerine bir karşı anlatı sunuyor.

Özkan’ın sunumunda, Sciamma’nın filmlerinin, özellikle cinsiyet ve cinsellik açısından, geleneksel sinematik anlatılara ve temsillere nasıl meydan okuduğunu ve  yeniden tanımladığını söylüyor.

Tartışmanın devamında, Derya Özkan, Céline Sciamma’nın “Ateşte Bir Genç Kızın Portresi” filminde zaman ve mekan kavramını tartışıyor. Feminist yazar Julia Kristeva’nın “kadınların zamanı” kavramına atıfta bulunuyor, bu zaman lineer olmayan, daha dairesel ve erkek egemen zaman anlayışıyla çelişen bir kavramdır. Özkan, Sciamma’nın bu kavramı filmde etkili bir şekilde yakaladığına inanıyor.

Filmin erkek karakterlerin çok az  dahil edilmesi, Özkan’a göre, hakim erkek perspektifini dışlamak ve kadınlara odaklanan bir alan yaratmak için bilinçli bir seçim. Bu karar, kadın dayanışmasının , erkek hegemonyasından bağımsız görülmesini sağlıyor.

Özkan’ın vurguladığı bir diğer önemli yön, filmin bir portre oluşturma süreciyle görsellik sağlamaya  çalışmasıdır. Film, iki kadının aşk hikayesini, bir portre oluşturma hikayesiyle iç içe geçirerek, gözlemci ve gözlemlenenin geleneksel güç dinamiklerine meydan okuyor. Gözlemci (tipik olarak erkek) daha fazla güce sahip olan alışılmış dinamiğin aksine, “Ateşte Bir Genç Kızın Portresi” ressam (Marianne) ve modeli (Héloïse) arasında daha dengeli bir ilişki sunuyor.

Özkan, bu dengenin, tipik dinamikleri tersine çevirerek elde edildiğini belirtiyor: Héloïse, konu olarak, diğer ressamlar için poz vermekten başlangıçta kaçınıyor ve kendi temsilini kontrol etmeyi sürdürüyor. Bu güç dinamiklerini değiştiriyor ve gözlemlenenin gözlemci kadar güç sahibi olduğunu farklı bir şekildi anlatıyor.

Sciamma’nın filminin, özellikle bakış, cinsiyet ve kimlik konuları etrafında, sinemada geleneksel anlatılara ve güç yapılarına nasıl meydan okuduğunu anlıyoruz. Film, sinemada kadın perspektiflerinin ve kadın sinema yönetmenlerinin seslerinin  tartışılmasına önemli bir katkı olarak görülüyor.

Derya Özkan analizine devam ederek, “Ateşte Bir Genç Kızın Portresi” filminde sanatçı (Marianne) ile modeli (Héloïse) arasındaki dinamikleri dikkatimizi çekiyor. Héloïse resmedilmesine rağmen, asla pasif bir rol üstlenmiyor. Bunun yerine, kendi imajının yaratılmasına aktif olarak katılıyor, sanatta modellerin geleneksel pasif rollerine de böylece karşı çıkmış oluyor. Bu aktif katılım, Marianne ve Héloïse arasında resim süreci sırasında gerçekleşen bir diyalog sahnesinde öne plana çıkıyor ve Héloïse’nin kendi tasvirini şekillendirmedeki  rolünü ciddi bir şekilde gözler önüne seriyor.

Özkan, sanatta ve edebiyatta pasif ‘ilham’ kavramını tartışıyor. Erkek yaratıcının veya yazarın genellikle ilham kaynağı olarak gösterdiği ancak  yaratıcı güçten yoksun olduğu anlaşılan ilham kaynagını bu film tersine çeviriyor. Héloïse’ı pasif bir ilham kaynağı değil, kendi imajının ortaya çıkmasında aktif bir şekilde devreye girerek, ortak bir  yaratıcı olarak görüyoruz.

Ayrıca, Özkan filmdeki yazarlık temasını araştırıyor. Filmdeki portrenin yaratılmasının yalnızca Marianne’a atfedilemeyeceğini, filmin bağlamının Marianne ve Héloïse arasında işbirlikçi bir süreç önerdiğini savunuyor. Bu yön, sanatta ve sinemada tek bir yazar anlayışını sorguluyor.

Gerçek hayattaki örneklerle paralellik çizeren Derya Özkan, erkek sanatçıların veya yazarların eşleri veya asistanları olan kadınların, genellikle hak ettikleri tanınırlığa ulaşamadan erkeklerin çalışmalarına önemli katkılarda bulunduklarının da altını çiziyor. Örnek olarak, yazma sürecinde yardımcı olduğu halde hiçbir zaman tanınmayan Leo Tolstoy’un karısını anıyor. Benzer şekilde, Dziga Vertov’a tek başına yaptığı düşünlen “The Man with a Movie Camera” filmini “Montaj Masasındaki Kadın” olarak yeniden adlandırmayı öneriyor, burada Elizaveta Svilova’nın montajdaki kritik rolüne dikkat çekiyor.

Derya Özkan sunumunun devamında, “Ateşte Bir Genç Kızın Portresi” filminde ses ve müzik kullanımını ele alıyor. Filmde müziğin cimri bir şekilde kullanıldığını, sadece hikayedeki karakterlerin de duyabileceği zamanlarda diegetic sesleri  kullanıldığını belirtiyor. Bu seçim, izleyicilerin duygularını manipüle etmek için ana akım sinemanın sıkça kullandığı diegetic olmayan müziğin kullanımıyla çelişiyor. Film bunun yerine doğal seslere, örneğin ayak seslerine, çıtırtılı ateşe ve dalgalara odaklanıyor, bu da seyircinin duyusal deneyimini artırıyor.

Özkan, filmin, özellikle Laura Mulvey’nin teorilerinde tartışılan bakışla ilişkili güç dinamiklerine meydan okuyarak, sinemada görselliğin hakimiyetine meydan okuyan bir yaklaşım olarak, seyircinin duyularını sadece görme dışına da taşıdığını vurguluyor.

Daha sonra filmdeki iki önemli müzik performansını tanımlıyor. İlki Marianne’nin klavsen çalması, ikincisi ise kadınların birlikte şarkı söylediği bir ateş başı sahnesidir. Ateş başı sahnesi, özellikle hikayenin anlatısı ve iki ana karakter arasındaki ilişkinin gelişimi açısından filmin doruk noktası olarak tanımlanıyor. Bu sahne aynı zamanda resmin yaratılmasındaki dönüm noktasına işaret ediyor.

Özkan, ayrıca, filmdeki iletişimin büyük ölçüde sözlü diyaloglara dayanmadığını belirtiyor. Bunun yerine, film, anlatıyı ve duyguları eylemler ve sözsüz iletişim yoluyla iletiyor. Bu stilistik seçim, hikaye anlatımında sözsüz unsurların önemini vurguluyor ve geleneksel sinemanın diyaloga olan bağımlılığına da karşı çıkıyor.

Özkan sunumunda, Céline Sciamma’nın “Ateşte Bir Genç Kızın Portresi” filmindeki film yapım tekniklerini derinliğine ortaya koyuyor, özellikle ses, müzik ve sözsüz iletişim kullanımıyla zengin, çok duyusal bir sinematik deneyim yaratma konusunda bu filmin çok zengin bir film olduğunu vurguluyor.

Derya Özkan analizine, “Ateşte Bir Genç Kızın Portresi” filminde kadın sesi ve sessizliğin kullanımına odaklanarak devam ediyor. Filmde kadın sesinin, ve  doğal seslerin en yaygın işitsel unsurlar olduğunu, bu seslerin ve doğal ses kullanımının filme samimiyet getirdiğini söylüyor. Özkan, sessizliğin ve dinlemenin diyalogdan daha önemli bir rol oynadığını vurguluyor, bu da zaman zaman görseli arka plana itiyor ve diğer duyuları ön plana çıkarıyor.

Ateş başı sahnesi, kadınlar topluluğunu ve kız kardeşler birliğini temsil eden dönüm noktası olarak vurgulanıyor. Özkan, bu sahneyi, kadınlar topluluğunu hayal gücüyle yaratma girişimi olarak yorumluyor, yükselen bir coşku duygusu uyandırıyor diyor. Tarihsel cadılık referanslarına bağlıyor ve cadıların, genellikle iyileştiriciler veya ebelik yapanlar olduğunu, ortaya çıkan modern, laik dünyaya bir tehdit olarak temsil edildiğini belirtiyor. Filmde, bu sahne kadınların dayanışması ve cadılığa bir gönderme yapıyor, bu tarihsel temalara da değinmiş oluyor.

Filmde duyusal yaklaşım, Marianne’nin klavsen çalması ve opera’da  gerçekleşen  müzikal performans üzerinden  daha da vurgulanmış oluyor. Bu diegetic müzik örnekleri, anlatıya entegre ediliyor, duyusal deneyimi güçlendiriyor ancak bunu baskın hale getirmiyor.

Eylemler ve sözsüz ipuçları, sözlerden daha etkili oluyor, böylece seyircinin hissettiklerini  görselden öteye taşıyor.

Özkan, filmi, kadın deneyimlerini ve duygularını derinlemesine inceleyen zengin, duyusal  sinematik deneyim yaratan bir “duygu arkeolojisi” olarak nitelendirerek sonuca bağlıyor.

Bu sunum filmi geleneksel hikaye anlatım yöntemlerinin ötesine geçen zengin, duyusal bir sinematik deneyim yaratma konusundaki etkinliğini ve özellikle kadın deneyimleri ve duygularının dışa vurumu konusundaki önemini vurguluyor.

Derya Özkan konuşmasına, “Ateşte Bir Genç Kızın Portresi” filminde gözlem ve iletişim temaları ile devam ediyor. Filmde, çıplaklık içeren sahnelerde bile, kadın bedenlerinin nesneleştirilmediğini, bunun yerine filmin karakterlerin duyusal deneyimlerine ve duygularına odaklandığını vurguluyor.

Özkan, ayrıca filmin, diyalog sahnelerinde kullanılan geleneksel çekim-karşı çekim tekniklerinden farklı olarak yatay bir yaklaşımı tercih ettiğini belirtiyor. Bu yaklaşım, karakterler arasındaki etkileşimlerde eşitlik ve doğrudanlık duygusu sağlıyor. Filmin görsel stili, özellikle chiaroscuro (ışık ve gölge kontrastı) kullanımı, zengin, dokulu bir görünüm olarak katkıda bulunuyor ve klasik resimleri anımsatıyor.

Özkan, “Nazar” teriminin (Osmanlı Türkçesinde ‘bakış’ anlamına gelir) Laura Mulvey’nin teorileri bağlamında tartışılan erkek bakışı kavramına kültürel bir eşdeğer olarak kullanıldığını ve benzer güç dinamiklerini ima ettiğini belirtiyor.

Özkan’ın dile getirdiği önemli bir nokta ise, filmde sanatta erkek yazarlığı meselesinin nasıl ele alındığıdır. Özkan, aslında kadın karakter tarafından yaratılan bir resmi yaptığını iddia eden erkek bir karaktere atıfta bulunuyor. Bu sahne, sanatta ve tarihte kadınların katkılarının sıklıkla gölgede kaldığını veya erkekler tarafından sahiplenildiği için bir metafor olarak sunuyor.

Özkan sunumunu, “Ateşte Bir Genç Kızın Portresi” filminin duyguların ve duyusal deneyimlerin arkeolojisine derinlemesine dalan ve geleneksel sinemanın görselliğe ve erkek egemen anlatılara odaklanmasına meydan okuyan bir film olduğunu tekrarlayarak bitiriyor.

Özkan, Marianne ve Héloïse arasındaki dinamikleri ve duygusal derinliği ortaya çıkaran sahneleri özellikle belirtiyor.

Özkan ayrıca, sinematik ilkenin “göster, söyleme” olduğunu belirtiyor ve Céline Sciamma’nın bu kavramı filmde nasıl yücelttiğini not ediyor. Yönetmen, anlatıyı ve duyguları iletmek için yoğun bir şekilde diyaloga güvenmek yerine, duyusal deneyimler ve ince jestler kullanıyor. Bu yaklaşım, hikaye anlatımını zenginleştiriyor ve filmi görsel ve duyusal sinemanın çarpıcı bir örneği haline getiriyor.

Özkan konuşmasını, özellikle cinsiyet konusu açısından sinema tarihinde “Ateşte Bir Genç Kızın Portresi”nin önemini vurgulayarak sonuçlandırıyor. Özkan, cinsiyet ve cinsellik konularını araştıran kadın yönetmenlerin filmlerinin giderek daha fazlalaşmasına da dikkatimizi çekiyor, Chantal Akerman’ın “Jeanne Dielman” filmini bu bağlamda başka bir önemli film olarak gösteriyor.

Özkan’ın bu kapsamlı analizi, “Ateşte Bir Genç Kızın Portresi”nin ve çağdaş sinemada özellikle hikaye anlatımındaki yenilikçi yaklaşımı ve kadın perspektiflerinin anlaşılması açısından çok önemli ve bu konuyu derinlemesine anlamamızı sağlıyor. Önce filmi seyretmenizi sonra da Derya Özkan’ın you tube da bulacağınız sunumunu dinlemenizi öneriyoruz.

Filmle ilgili genel bilgiler için ayrıca IMDB ye bakabilirsiniz  https://www.imdb.com/title/tt0117364/?ref_=nv_sr_srsg_3_tt_7_nm_1_q_a%2520portrait%2520of%2520a

 

Bugüne kadar Olimpiyatlar

Paris Olimpiyatlara olanca gücüyle hazırlanırken bir taraftan da Olimpiyatlarla ilgili kültürel aktivitelerin arttığını görüyoruz. 28 Nisan’da yani olimpiyatların başlamasından aşağı yukarı üç ay önce modern Olimpiyatların tarihi üzerine çok önemli bir sergi açılıyor.

Önce olimpizm kavramıondan bahsedelim. Olimpizm;  spor olayının temel özelliklerinden hareketle ortaya konmuş bir dünya görüşü ve yaşam anlayışıdır. Olimpizm, dostluk, kardeşlik, mükemmellik, daha iyiye ve güzele ulaşmak için uğraşır. Dil, din, ırk, politik görüş ve benzeri konbularla uğraşmaz. Ve bu tür farklılıkları ortadan kaldırmaya çalışır.

Paris’te açılacak serginin teması da Atinadaki ilk modern Olimpiyat Oyunlarından bu güne olimpizmin 136 yıllık tarihini gözler önüne sermektir. Sergi Macron’un himayesinde açılmaktadır.

2024’te Paris, Olimpiyat ve Paralimpik Oyunları’na ev sahipliği yapacak.  Yüz yıl kadar önce bir kez daha yapmıştı. Olimpiyatlarla paralel olarak düzenlenen sergi Porte Dorée adlı sarayda yapılacak. Dünyayı şekillendiren krizleri, mücadeleleri, başarıları ve çatışmaları gözler önüne serecek. 26 Nisan’da açılacak olan ‘Olimpizm: Dünya’nın Tarihi’ sergisi, modern Olimpiyatların doğuşundan başlayarak 130 yılı aşkın süredir yaşanan jeopolitik, sosyal, politik ve kültürel değişimleri irdeleyecek.  Olimpiyat şampiyonlarının hikayelerini anlatacak. Sergi,  33 modern Olimpiyat’tan, 1896 Atina’da yapılan ilk Olimpiyattan 2024 Paris’teki Olimpiyat oyunlarına kadar uzun bir yolculuğa çıkaracak.  Hatta hiç gerçekleşmeyen oyunları bile (1916, 1940, 1944) içeriyor. Sergide yaklaşık 600 sanat eseri, belge, arşiv filmi, nesne, basın makaleleri ve fotoğraflar yer alacak:

Bu bakış açısıyla küresel bir tarih, büyük uluslararası çatışmalar ve dönemleri  belirleyen savaşlarla eşitlik mücadeleleri, her türlü ırkçılık ve ayrımcılığa karşı mücadele da işleniyor.

Olimpiyatlar dünya ulus ve halklarına, cinsiyet eşitliğine, kadın haklarına , sivil haklarına platform oluşturdu.  Apartheid sona erme mücadelesinde rol oynadı. Son zamalarda da çevresel sorunlara yaklaşımı oluyor.

MODERN OLİMPİK HAREKETİN DOĞUŞUNDAN BU YILKİ OYUNLARA KADAR BİR YOLCULUK SERGİSİ; Bu sergi kronolojik olarak düzenlenmiş olup, 1896’dan günümüze kadar olan dönemi  altıya ayırmış. Her bölüm, belirli bir döneme ve o dönemin sorunlarına bakış açısı sunuyor. Şöyle sıralayabiliriz; modern Olimpiyatların doğuşu (1895-1916),  milliyetçi  çağ (1916-1944), Soğuk Savaş ve sömürgecilik sonrası dönem (1944-1968), çok kutuplu bir dünyanın başlangıcı (1968-1988) ve yeni bir Olimpiyat yüzyılının şafağı (1988-2008) ve günümüzdeki son bölüm (2008-2024).

Yeni sporların dahil edilmesi, cinsiyete yönelik  tutumlar, sporcuların zihinsel sağlığı, çevresel sorumluluk, Oyunların maliyeti ve buna bağlı politik ve demokratik sonuçlar yeri ve geleceğine ışık tutuyor.

OLİMPİYAT OYUNLARI GEOPOLİTİK BİR ARENA !  Her yeni Olimpiyat, kendi jeopolitik bağlamı, çatışmaları ve kardeşlik duygularıla birlikte  gelir. Dünyanın en yüksek profilli uluslararası spor etkinliği olarak bilinir. Olimpiyatlar, her türlü siyasi görüş  tarafından dünya sahnesinde politik gündemleri geliştirmek için kullanılmıştır. Örnekler arasında Nazi Almanya’sının 1936 Berlin Olimpiyatları’nı totaliter rejimlerini ve ırkçı, anti-Semitik ideolojilerini sergilemek için bir vitrin yapma çabaları; 1976 Montreal Olimpiyatları’nın, Güney Afrika’daki apartheid’e karşı protesto amacıyla Afrika ülkeleri tarafından boykot edilmesi; ve 2008 Pekin Olimpiyatları’nda Çin’in ekonomik gücünün  gösterisinden bahsedilebilir.

OLİMPİYAT KÖYÜ, DEĞİŞEN SOSYAL KÜLTRÜLERİN BİR MİKROKOZMOSU! Her Olimpiyat, kendi toplumsal alt metinleriyle gelir. Jeopolitik gerilimlerin ötesinde, Olimpiyatlar toplumsal değişikliklere  ayna tutmuştur.   Ziyaretçiler, temel özgürlükler için çeşitli mücadelelerin tarihini de düşünmek zorunda kalırlar. Demokrasi, ırksal ayrımcılık, cinsiyet eşitliği, kapsayıcılık ve çevresel sorumluluk  gündeme gelir. Sergide sömürge  ülkelerinden gelen atletlerin başarılarından,   göçmen atletlerin başarılarına kadar “azınlıklarla” ilgil tarihi bilgilere de odaklanmaktadır

HER TÜRLÜ MÜCADELE İÇİN BİR PLATFORM! Bu sergi atletlerin eşit olarak yarıştığı bir arenada Olimpiyatların tarihini bize sunmayı amaçlamış. “Olimpiyatlar’ ırkçılığın yaygın olduğu zor zamanlarda, ayrımcılık kurbanlarının kendilerini ifade ettikleri ve seslerini duyurdukları  nadir ve oldukça önemli bir alandı. “En iyinin kazanması” sloganı Olimpiyatlarda hep geçerli oldu.

Altmış yıldan fazla bir süre dışlanmanın ardından engelli atletler de içerir. Engelliler ilk kez 1960 Roma’da Paralimpik Oyunları’nda yarışabildi.  Olimpik hareket o zamandan beri engelli sporcular için güçlü bir sosyal sembol haline gelmiştir. Sergi, Olimpiyat Oyunlarında kadınların değişen statüsüne dikkati çekiyor. Olimpiyat ounlarının kurucusu baron Pierre de Coubertin’in  kadın düşmanlığından, 2024 Paris’te tanımlanacak olan en son yeni anlayışa kadar, 1920’lerin büyük feminist mücadeleleri ve 1950-70’lerde sporda çeşitliliği ve kapsayıcılığı artırma çabaları gözler önüne seriliyor.

TARİH YAZAN SPORCULAR: Her Olimpiyatın belirleyici figürleri vardır. Bu sergide unutulmaz anlar, olağanüstü arşiv görüntüleri ve inanılmaz hikayeler sergileniyor. Bunlar arasında, 1936 Berlin Olimpiyatları’nda dört altın madalya kazanan ve Nazilerin ırksal üstünlük fikirlerini alaya alan Jesse Owens öne çıkar. Ve tabii ki Tommie Smith, John Carlos ve Peter Norman, 1968 Meksika Şehri’nde 200 metre sprint için madalya alırken ABD’deki ayrımcılığa karşı durmak için siyah eldiven takıp yumruklarını kaldıranlar unutulamaz. Veya 1976’da Doğu Bloku’nun spor başarısının bir sembolü olarak Nadia Comăneci’nin zaferi? Ya da 2000 Sidney Oyunları’nda Cathy Freeman’ın, Avustralya Yerlilerinin haklarını tanımasına katkısı? 1992 Barselona’da Derartu Tulu ve Elana Meyer’in stadyumda birlikte tur atması, kardeşliğin kalıcı bir sembolü olarak görülmemeli mi? Fransa için, ülkenin en büyük spor efsanelerinden biri, 1928 Amsterdam’da Fransız takımına maraton kazandıran ve böylece Kuzey Afrika’dan bir “göçmen” olarak altın madalya kazanan ilk kişi olarak adını tarihe yazdıran Ahmed Boughéra El Ouafi’i unutulabilir mi. Buna benzer birçok bireysel spor başarılarının ötesinde, 1896’dan bu yana Olimpiyat ve Paralimpik Oyunları’nda yarışan 200.000’den fazla atletin altın harflarle yazıldığı büyük kolektif tarihin göz ardı edilmesi mümkün değildir.

OLİMPİYATLARIN GELECEĞİ NASIL GÖRÜNÜYOR? Son ama  önemli bölümde, sergi Paris’teki Olimpiyatlardan sonra ne olacak onu sorguluyor. Gelecekte Olimpiyatları nasıl daha demokratik  yapyapılabilir?  Çevreye daha saygılı olabilir mi? 2012 Londra Olimpiyatları,  ekolojik zorluklara karşı yüzleşme yükümlülüğümüzü hatırlattı ve ilk kez çevresel sorumluluğu gündeme getirdi. Sergi  Olimpiyatların israf ve aşırılıkla eşanlamlı hale geldiği durumları da saptamış. Bunlar arasında mali istikrarsızlık dönemlerinde, 2004 Yaz Olimpiyatları Atina ve 2014 Kış Olimpiyatları Soçi dikkati çekiyor. Ayrıca, 1968 Meksika Şehri’nden 2008 Pekin’e kadar demokratik olmayan rejimler tarafından Olimpiyat Oyunları’nın politikleştirilme  tarihi de ele alınıyor. Olimpiyatlar stadyumların sadece bir spor arenasından fazlası olduğunu bize hatırlatıyor.  Bu sergide çeşitli tkinlikler ve atölyeler de var.  Yeni sporlar,  yeni ve daha çevre dostu altyapılar gündeme getiriliyor.  Nisan’dan Eylül’e kadar müzede, çeşitli etkinlikler; performanslar, gösteriler, tartışmalar, konferanslar var.   11 Haziran 2024 Salı günü yüksek katılımlı ve otorite isimlerin katıldığı uluslararası bir kolokyum yapılacak. Programın tam ayrıntıları için palais-portedoree.fr adresini ziyaret edebilirsiniz. Serginin küratörleri şunlar; Nicolas Bancel, tarihçi (Lozan); Pascal Blanchard, tarihçi (Paris); Yvan Gastaut, tarihçi (Nice); Sébastien Gökalp, küratör, müze müdürü (Grenoble); Elisabeth Jolys-Shimells,  küratör, Ulusal Göç Tarihi Müzesi koleksiyonlar başkanı (Paris); Sandrine Lemaire, tarihçi (Reims); Stéphane Mourlane, tarihçi (Aix-en-Provence). Sergi, ACHAC araştırma grubu ile ortak düzenlenmiş (‘Tarih, Spor ve Vatandaşlık’ programı kapsamında). Bu sergi, Banque Populaire’nin Casden fonu tarafından desteklenmektedir. Sergi kataloğu Éditions de La Martinière tarafından yayınlanmıştır, 576 sayfa, 1100 resim,  Fiyatı 65 Euro’dur. 10 yaş ve üzeri genç okuyucular için: ‘Olimpizm, 30 tarihte bir hikaye’ adlı bir kitap da çıkacaktır.

PALAIS DE LA PORTE DORÉE

Palais de la Porte Dorée, tarihi bir anıt içinde bulunan ve hem Ulusal Göç Tarihi Müzesi’ni hem de Tropikal Akvaryumu içeren kamu mülkiyetinde, çok disiplinli  kültürel bir kurumdur.

Adres; 293, avenue Daumesnil – 75012

8 numaralı Metro veya Otobüs 46 ile ulaşılabilir

.  

 

Sahte… Sergi…

Bundan önceki yazılar 2015 yılı Mousse dergisinin 49 cu sayısında yayımlanan Liam Gillick adlı yazarın makalesini yayınlamayı farz kıldı. İşte;
Makale
Liam Gillick

Yirmi yıl önce, sanatın ekonomik kutuplaşma zamanlarında hangi yönlere gittiği hakkında sürekli bir şüphecilik içinde olan bir kişinin bana  verdiği haber göre, bir kişi elindeki tüm kavramsal sanat koleksiyonunu sahtelemeye çalışmaktaydı. Bu bilgi bana inanılmaz gelmişti. Fikir saçma görünüyordu.

Ben burada araya girip kavramsal sanatın tanımını buraya koyayım.

Kavramsal sanat, sanatın geleneksel anlam ve biçimlerinden farklı olarak, sanat eserinin kavramsal ya da düşünsel içeriğine odaklanan bir sanat hareketidir. 1960’lar ve 1970’lerde ortaya çıkan bu hareket, sanatın görsel estetiğinden çok fikir ve konseptlerinin önemini vurgular. Kavramsal sanatçılar için, bir eserin fikri veya konsepti, onun fiziksel ifadesinden daha önemlidir.

Bu sanat formu, çeşitli medya ve teknikleri kullanabilir, ancak esasen eserin altında yatan düşünce veya mesaj üzerine kuruludur. Bu, kavramsal sanat eserlerinin sıklıkla geleneksel resim veya heykel gibi biçimlerden ziyade metin, fotoğraf, harita, performans veya diğer çok çeşitli biçimlerde olabileceği anlamına gelir.

Kavramsal sanatın amacı, izleyiciyi sanatın ne olduğu ve ne olabileceği hakkında düşünmeye zorlamak ve genellikle sanatsal sürecin ve sanat eserinin kendisinin doğası üzerine sorgulamalar yapmaktır. Bu hareket, sanatın sadece görsel zevk için değil, aynı zamanda entelektüel meydan okuma ve tartışma için de olabileceği fikrini güçlendirir.

Liam Gillik ile devam edelim;

Yine de, basit açıklamalar, basit talimatlar – sıkça kısa not kağıtları üzerine yazılı olanlar, bazen birkaç bin sterlin, bazen de birkaç yüz sterline satışa sunulmuş sertifikasyonlar – kavramsal sanat sahteciliğinin ne kadar işe yaramaz bir şey  olduğunu açıkça gösteriyordu. Bütün kavramsal sanat eserleri, kafada üretilen, evrensel bir niteliği ifade eden ve paylaşılması gereken bir şey olarak tasarlanmıştır.  Kavramsal sanatın sahteciliği süreci, bir sanatçının orijinal eserine sahip olmaktan kazanılan değer anlayışına dayanır. Neredeyse her durumda bir bedel ödenmiş, ancak mülkiyet kavramı ve ardından gelen sahip olma bilinçli olarak karmaşık hale getirilmiştir ve bazı durumlarda, sanatın yapı ve anlam yapısı gereği, eğer satılırsa, eser anlamını yitirmiş olur. Orijinal, bu nedenle her zaman eser içinde bulunmayabilir. Bu, kavramsal sanatın değeri olmadığı anlamına gelmez, fakat onun değeri bağlam ağacı olmadan bir talimat, bir bağlam, bir sistem olduğu anlamına gelir.

Kavramsal sanat eseri değiş tokuş olmadan bir nesne değildir; hayaletler, gölgeler ve zorunluluklarla doludur. Bu durumda sahtecilik, sistemleri, değişimleri ve insanları sahtelemek anlamına gelecektir. Kavramsal sanatı sahtelemeye çalışmak, sanatçıların yapıları, tarihleri ve potansiyelleri ile ilgili bir listeyi, beyanı veya talimatı kağıt üzerine yazmayı gerektirir. Buradaki sorun, bir kağıt parçası üzerine bir liste, beyan veya talimat yazmanın görünür kolaylığı değil, “orijinal” içindeki hiyerarşik konumun yanı sıra eserin kendisi içindeki şemanın yanlış anlaşılması olarak kabul edilir.

Sanatın etik tartışmaların merkezi haline geldiği bir dönemde, sahte kavramı sadece kitlesel üretim gücüyle bir anlam taşır. Duraksamamıza veya şüpheye düşmemize neden olan tek nesneler, sahte iPhone, sahte çanta, sahte ilaçlar veya sahte insanlardır. Sahte araba ve sahte daire ise gelişim aşamasındadır, ancak araba ve mülk temsillerinin yanlış yorumlanması iyi geliştirilmiş sanattır. Kitlesel üretilmiş bir sahte ürünü düşündüğümüzde, aynı fabrikadan çıkma ihtimalini ve uluslararası olarak satılan gerçek bir ürün olabileceğini göz önünde bulundurmalıyız. Bu farkındalık, sanat ve potansiyeli hakkında düşünmek için duraklama anı sağlar. Neredeyse bir yüzyıldır sanatçı, bazı üretim sitelerinden türemiş objelerin üreticisi olmuş ve bu, sahte ve gerçek üzerine soruyu tersine çevirmiştir ve odak noktasını, gerçek tanımlama çabasına kaydırmıştır. Sahte, sahte olması bakımından veya tanımlayıcı bir işaret olarak işlev görmesi açısından az anlam taşır ya da çağdaş sanatta işlevsizdir. Halkın hayal gücünde sahtecilik ve hile fikri, uzun süredir popüler olan gerçek anlamını kaybetmiştir – tüm çağdaş sanat bir hiledir, yorumlar bölümünde bir gazetede bir sahtekarlık olarak geçse bile – çoğu kişi bunun sahte olup olmadığı umurunda değildir. Gerçekliğin kavramını yeniden anlatmak öğretmek gereklidir; zira gerçek, tanımlaması ve yaratılması daha zor bir şeydir ve Duchamp gerçektir ve yaşamış, var olmuş gibi görünür. Gerçekten öteye geçebileceğimiz her şey bu kadardır.

Bir sahte çanta, sahte iPhone  ya da ilacın sahipleri, çerçevesiz bir logo  sahibi olduklarını düşünebilirler. Ancak sanatla ilgili olarak sahiplerin gerçek kanıtı olmadan bir şey elde ettiklerini hissetleri mümkün değildir. Sanat, kendinden şüphe duyma bağlamında sahip olunan bir nesne olarak teknolojik bir kaymaya uğramamıştır. Aslında tam tersi doğrudur. Sahte kavramı, yapay olarak inşa edilmiş olması nedeniyle ileri sanata olumsuz bir şekilde uygulanamaz; çağdaş sanatın bir işareti olarak kendi çağdaşlığını ve otantisitesini yansıtır. Çağdaş sanat sahtelenemez; zaten kendisi bir sapma ve kendisinin sonsuz bir tekrarıdır. Sanattan logoyu kaldırmak mümkün değildir – çeşitli moda ile ilgili vakıflar bunu zor öğrendi. Ancak sanat, gerçekten sahtelenmeye değer olan şeyle, yani tüketici ürünlerinin arzu nesneleri ile buluştuğunda, sahtecilik için değerli olan özellikleri biriktirmeye başlar. Sahte yine de ilk sırada yer almaz veya bir marka haline gelmez; bunun yerine tüm anlamı, abartılı bir ifade ya da sahteciliğe karşı direnç gösteren bir şeyin üzerinden silinir. Fikirler daha büyük ve basit hale gelir, iddialı potansiyeli azalır ve fikri paylaşma veya ifade etme yeteneği giderek daha sorunsuz olur. İşte eserin albenisinin ortaya çıktığı yer burasıdır, medya akışı ve ekonomik değişim alanlarında, açık gerçeklik ve düzgünlüğünde ortaya çıkar. Lüks markaların kendi sahte ürünlerini sanat eserleri aracılığıyla sergileyerek  varlıklarını sürdürme arzularını bastırmaya çalışırlar. Gerçeklik iddiası, çağdaş krizin kendini bulabileceği yer olabilir. Sorun artık nesnenin kendisinde olmayabilir. Sahte sergi karmaşık yeni bir şekilde ortaya çıkmaya başlamıştır.

Diyerek 9 yıl önce yazılmış bir sahte sergi makalesinin gerçek mi sahte mi olduğu halen tam olarak belli olmayan Chat GPT ye tercüme ettirip sizler sundum. Şimdi benim bu yaptığım sizce sahtekarlık mı oldu, yoksa geçmişte aylık bir dergide bir süre yaşamış bir düşünceyi yıllar sonra sizin önünüze ana dilinizde okuyabileceğiniz bir şekilde koyduğum için sahtekarlığı hoş mu görmeliyiz?. Yoksa bunun sahte veya gerçekle ilişkisi yok mudur?

.

Guy IsnardSahte sanat eserleri konusunda uzmanlaşmış bir polistir. 1955 yılındaki Paris Grand Palais2deki Sahte Mona Lisa sergisinin hazırlıkları sırasında. Bu konuda yazılmış kitaplarının adları şöyle; ‘Resim Korsanları’ ve ‘Gerçek mi? Sahte mi? resmin Sherlock Holmes’inin soruşturmaları’

Müzedeki eserlerin Yarısı sahte…

The Telegraph yazarı  Fransız Sanat Müzesindekii eserlerin yarısının sahte olduğunu tesbit etti. Bu yazıyı bir önceki yazımın devamı olarak kabul edin lütfen.

HABER; DAVID CHAZAN’ın 28 Nisan 2018 günkü The Telegraph da yayınlanan haberi şöyle;

Fransız devletine ait  Fransız sanat müzesi, koleksiyonunun yarısından fazlasının değersiz sahtelerden oluştuğunu tesbit etti ve uzmanlar diğer kamu galerilerinin de sahte eserlerle  dolu olabileceğinden endişe ediyorlar.

Bir sanat tarihçisi, Étienne Terrus’a atfedilen resimlerin, sanatçının 1922’deki ölümünden sonra inşa edilen binaları gösterdiğini fark ettikten sonra alarma geçti.

Uzmanlar, güney Fransa’da, sanatçının doğum yeri olan Elne’deki Terrus müzesinde sergilenen 140 eserin 82’sinin sahte olduğunu doğruladılar.

Sahte yağlı boya tablolar, suluboya resimler ve çizimlerin birçoğu, son birkaç on yıl içinde belediye fonlarından 187.000 € karşılığında satın alındı. Diğerleri, bağış çağrısı yaparak bunları satın almak için para toplayan iki yerel grup tarafından müzeye verildi. Bazıları ise özel bir koleksiyoncu tarafından bağışlandı.

İspanyol sınırına yakın Elne’nin belediye başkanı Yves Barniol, “Bu bir felaket. Müzeyi ziyaret eden tüm insanların yerine kendimi koyuyorum, sahte sanat eserlerini gördüler, giriş ücreti ödediler. Bu kabul edilemez ve sorumluları bulmayı umuyorum.” dedi.

Belediye, sahtecilik ve dolandırıcılık suçlarından hukuki şikayetlerde bulundu. Polis, sahteleri ele geçirdi ve onları satan sahtekarları ve tüccarları bulmaya çalışıyor.

Sahteler, müzeye bir sergi hazırlamaları  istenen uzmanlar tarafından fark edildi. Barniol, “Müzeyi ve köyümüzün ressamı Terrus’un çalışmalarını sergilemek istedik,” dedi. “Yerel sanatı teşvik etmeye devam edeceğiz. Müzeyi yenilemek için 300.000 € yatırım yaptık.”

Uzmanlar, diğer müzelerin de güney Fransız sanatçılara atfedilen çok sayıda sahte eser içerdiğinden şüpheleniyorlar.

Soruşturmaya yakın bir kaynak, “Çok sayıda sahteciliğin dolaşımda olduğunu biliyoruz ve bunun arkasında iyi organize edilmiş bir ağ olduğuna inanıyoruz,” dedi.

Terrus (1857-1922), hayatının çoğunu Elne’de geçirdi ve 17. yüzyılda İspanya tarafından Fransa’ya devredilen Roussillon bölgesinin manzaralarıyla tanmaktadır.

Fransız polisi, Pierre Brune, Balbino Giner ve Augustin Hanicote gibi diğer Katalan sanatçılara atfedilen sahte eserlerin varlığından şüpheleniyor.

Sanat uzmanları, dünyadaki büyük müzelerin sahip olduğu resimlerin en az yüzde 20’sinin iddia edilen sanatçıların eseri olmayabileceğini tahmin ediyorlar.

 

Nereye kadar ilham, sahtecilik nerede?

 

 

Sanatta Sahtecilik: Bir Takıntının Tarihi

Ortaçağ ressamı ve biyografi yazarı Condivi, kendi döneminde Michelangelo üzerine biografi yazmıştı. Aynı konularda yazan ve ilk sanat tarihi kitabının yazarı olarak bilinen meslektaşı Vasari ile birlikte, o dönemdeki sahtecilik konusu incelemişlerdi ancak bu konu  artık bayağı değişmiştir. Öyle ki, Rönesans’ın büyük yazarlarının ve on yedinci ve on sekizinci yüzyıllardaki doğrudan mirasçılarının sergilediği tutum, günümüz perspektifinden bakıldığında skandal olarak alınamasa  da biraz anlaşılmaz gibi görünmektedir. Bu yazarlara göre  sanatta sahtecilik bir sorun olarak görülmemekteydi. Komik değil mi? Aslında tuhaf bir şekilde, erken modern dönemin önemli eleştirmenleri ve akademisyenleri, bir sanatçının üslubunun  taklit edilmesini kınamak yerine övüyorlardı. Örneğin Vasari ve Condivi, bazı sanatseverlerin Michelangelo’nun eserlerinin orijinallerini saklamak için başka ressamlara kopyalarını yaptırmalarını anlatırken en ufak bir kınama göstermemişlerdir.

Sahtecilik tutkusunun Semptomları  :
Bu konu uzun süredir ilgi alanımdaydı. Özellikle ‘Stolen Art’ adlı dahiyane filmi seyrettikten sonra konua ilgim iyice arttı. Belçikalı yönetmen Simon Backes’in 2008 de senaryosunu yazıp yönettiği film sanatta sahtecilik ile ilgili binlerce soruya yol açmıştı beynimde. Nereye kadar ilham nereden sonrası sahtecilik? Sınır neredeydi? Thierry Lenain bu konuda çok güzel bir kitap yazmış. 2011 de yazdığı bu kitabın adı  ‘Art Forgery: The History of a modern Obsession’ . Kitap Reaktion Books yayınevinden çıktı.  Sanatta sahteciliği  “modern” bir kavram olarak tanımlıyor. İtalyan Rönesansı’ndan önceki hiçbir şeyin açıkça ve kesinlikle sanatta sahtecilik olarak nitelendirilemeyeceğini savunuyor. Üslupta taklit, yapay eskitme ve sahte bir şekilde kökenleri konusunda yanıltmak için üzerinde uğraşılan sanat yapıtlarının ilk hikayeleri “modern zamanların” doğuşundan sonra olduğunu iddia ediyor. Bu ilk öykülere iyi bir örnek, Condivi ve Vasari’nin anlattığı ünlü anekdottur; Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici’nin önerisi üzerine Michelangelo’ya, “Uyuyan Aşk Tanrısı” adlı heykeli sipariş edilmişti. Eser daha iyi bir fiyata satılabilmek için yüzyıllarca toprağa gömülmüş gerçek bir antikaya benzetilmişti.

“Sanatta sahteciliğe karşı yeni bir tutum olarak ‘modern sanat’ ortaya çıkmıştır” diyebiliriz. Ludovisi Savaşı Lahdi, klasik Yunan dönemine ait önemli bir anıttır. Fransız uzman Alain Pasquier, bu lahit ile ilgili araştırmalar yapmış ve dünya genelinde çeşitli dönemlere ait birçok taklit eserin olduğunu keşfetmiştir. Bu taklitler arasında bazılarının British Museum’da sergilendiği belirlenmiştir. Bu lahitin kopyalarından oluşan sergi, bu tarzdaki ilk sergilerden biri olarak dikkat çekmiştir. 1955 yılında Grand Palais’de Mona Lisa taklitlerinden bir sergi yapılması bile durumun ne kadar traji komik olduğunu göstermektedir. Paul Eudel kendisi önemli bir kolleksiyoner olarak sahteciliğe savaş açmış ve bu konudaki en önemli eserlerden birini vermiştir.

Han van Meegeren’in hikayesi ise daha ilginç. 1889 – 1947 yılları arasında yaşayan Meegeren 20. yüzyılın en yetenekli sanat sahtekarlarından biri olarak tanınan Hollandalı bir ressam ve portre ressamıdır. Çocukken Hollanda Altın Çağı sanatına hayran olan Van Meegeren, bir sanatçı olma yolunda ilerledi, ancak eleştirmenlerin çalışmalarını yetersiz bulması üzerine intikam almak için 17. yüzyıl sanatçılarının eserlerini taklit etmeye başladı. Bu sahte eserler, zamanının en saygın sanat uzmanları tarafından gerçek olarak kabul edildi. En ünlü sahtekarlığı, 1937’de Fransa’da yaptığı ve Dr. Abraham Bredius gibi önde gelen bir uzman tarafından gerçek bir Vermeer olarak yanlış tanınan “Emmaus’ta Akşam Yemeği” tablosuydu. II. Dünya Savaşı sırasında, Nazi general Reichsmarschall Hermann Göring, Van Meegeren’den sahte bir Vermeer tablosu satın aldı ve bu durum savaştan sonra ortaya çıkınca, Van Meegeren ulusal bir kahraman olarak görüldü. Savaş sonrası, Hollanda’nın kültürel varlıklarını Nazilere sattığı gerekçesiyle tutuklandı ve ölüm cezasıyla karşı karşıya kaldı. Ancak, sahtecilik yaptığını itiraf ederek kendisini savundu. 12 Kasım 1947’de sahtecilik ve dolandırıcılık suçlarından mahkûm edildi ve bir yıl hapis cezasına çarptırıldı, fakat cezasını çekmeden 30 Aralık 1947’de kalp krizinden öldü. Van Meegeren’in, 1967 yılındaki para değeriyle 30 milyon ABD Dolarından fazla değerde sahte tablolar sattığı tahmin ediliyor.

Postmodern dönem, bu tür sahteciliklere daha toleranslı bir yaklaşım sergiliyor gibi görünüyor. Akademisyenler, bazı gerçeklerin reddedilmesi ve kabul edilmesi arasında bir ikilem yaşamış ve bu durum onlarda bir tür bilgiyle ilgili kaygıya neden olmuştur. Ancak, görünüşe göre bu tür çıkmazlar artık akademisyenler arasında aşırı tepkilere yol açmıyor.

Sanat eserlerinin estetik değerlerinin tarihsel ve kişisel belirleyici faktörler ışığında değerlendirildiği bir yaklaşım söz konusu. Bu paradigma, sanat eserlerini bir nevi “estetik fosiller” olarak görüyor ve sanat sahteciliğini bu çerçevede ele alıyor.

Postmodern dönemde sanat sahteciliğinin suç veya kültürel bir hastalık olarak algılanmasının ötesine geçilmesi gerektiği belirtiliyor. Postmodern görüş, sanat sahteciliğini farklı bir perspektiften değerlendiriyor ve bunun pratik yollarla ele alınması gerektiğini vurguluyor.

Sanat sahteciliğinde çok önemli örneklerden birisi ise 1872 Anvers doğumlu Jef Van der Veken’dir. Flaman Primitifleri’nin kopyalanması ve restorasyonu konusunda uzmanlaşmış Belçikalı bir ressamdır. Özellikle 1945 yılında, Jan van Eyck’in ‘Gizemli Kuzu’ adlı eserinin kopyasını yaptı. Bu panelin orijinali 1934’te çalınmış ve asla bulunamamıştı. Ayrıca, Jan van Eyck’in ‘Canon Van der Paele ile Bakire’ gibi birçok müze şaheserinin restoratörüdür. Uyguladığı ‘hiper-restorasyon’ ve pastiş teknikleri bazıları tarafından onun bir sahtekar olarak görülmesine yol açmıştır. Modern sanat dünyasının sahtecilikle olan ilişkisi ve bu konudaki çelişkili tutumlar da gözden kaçmıyor. Sahtecilikle ilgili modern tepkilerin genellikle çelişkili ve tutarsız olarak kabul edilmiş. Sanat eserlerinin “gerçek” ve “sahte” arasındaki ayrımının tarihsel bir olgu olduğunu kabul etmek gerekir. Bu ayrımın zamanla daha karmaşık hale geldiği görülüyor. Artık sanat dünyası sahtecilik konusunda daha az duygusal ve daha objektif bir yaklaşım sergiliyor. Bu yeni yaklaşım, sahteciliği tarihsel bir perspektiften değerlendiriyor ve ahlaki yargılardan kaçınıyor.

Bu konunun daha çok su kaldıracağını düşünüyorum. Sahteciliğin sanat tarihi, estetik değerler ve modern sanat dünyası üzerindeki etkileri bana oldukça çok fazla gibi geliyor. Sanat sahteciliği konusundaki çeşitli perspektifleri ve bu alanın karmaşıklığına olan inancım iyice artmış bulunuyor. Konu, bir kalemde çizilip kestirilip atılacak bir konuya benzemiyor. Dolayısıyla ben de yargılamaktan kaçınmanın doğru olacağını düşünmeye başlamış bulunuyorum.

 

İris van Herpen’in Duyuları Şekillendiren Sergisi

 

“Dekoratif Sanatlar Müzesi’nde Yeni Bir Dünya: Iris van Herpen’in Duyuları Şekillendiren Sergisi”

Paris’teki Dekoratif Sanatlar Müzesi, dünyanın en yenilikçi moda tasarımcılarından biri olan Iris van Herpen’in büyüleyici sergisine ev sahipliği yapıyor: “Duyuları Şekillendirmek.” Bu sergi, Iris van Herpen’in multidisipliner ve yenilikçi yaklaşımını on etkileyici tema üzerinden sunuyor. 40 yaşındaki Hollandalı sanatçının hayvanlar aleminde ve klasik dans tutkusundan beslenerek yarattığı 100’den fazla haute couture parçası, ziyaretçileri kendine has bir moda yolculuğuna çıkarıyor.

1. “Su ve Düşler”: Iris van Herpen’in su temalı eserleri, insan bedeninin ve doğanın akışkan özelliklerini yansıtıyor. Su, katıdan gaz haline geçişlerle sanatçının hayal gücünü sergileyen bir motif olarak kullanılıyor.
2. “Derinlerde Yaşam”: Okyanusun gizemli dünyasına dalan bu bölümde, deniz hayvanlarının zarif hareketleri ve biçimleri, haute couture dünyası ile buluşuyor.
3. “Yaşamın Güçleri”: Van Herpen, doğanın mikroskobik güzelliklerinden ilham alarak, biyolojik formları ve morfogenez süreçlerini estetik bir dilde yeniden yorumluyor.
4. “Yapıların Dinamiği”: Doğal ve yapay yapıların birlikteliğini vurgulayan bu bölüm, doğanın ve insan zekasının ortak ürünü olarak mantar miselyumları gibi organik ağları keşfeder.
5. “Sinestezi”: Van Herpen’in eserleri, duyusal algıları zorlayarak, giyim ve görsel sanatların sınırlarını aşan bir deneyim sunuyor.
6. “Simya Atölyesi”: Sanatçının kariyerine bir övgü niteliğindeki bu bölüm, çeşitli sanatçılar ve bilim insanlarıyla işbirliği içinde yaratılan eserleri sergiliyor.
7. “Merak Dolabı”: Iris van Herpen’in ilham kaynaklarını keşfeden bu bölüm, tasarımcının zengin ve çeşitli ilgi alanlarını gözler önüne seriyor.
8. “Karanlık Mitolojisi”: Sanatçının fantastik ve mistik unsurları işlediği bu bölüm, geleneksel moda anlayışını sorguluyor ve yeni yorumlar sunuyor.
9. “Yeni Doğa”: Bu bölüm, doğa ve sanatın sınırlarını keşfederken, teknoloji ve bilimin geleceği üzerine düşündürüyor.
10. “Kozmik Yolculuk”: Evrenin ve onun gizemlerinin keşfi, Iris van Herpen’in kozmosa olan hayranlığını ve yaratıcılığını temsil ediyor.

Bu benzersiz sergi, ziyaretçilere, moda, sanat ve bilimin kesiştiği bir alanda, Iris van Herpen’in sınırları aşan vizyonunu deneyimleme fırsatı sunuyor. Salvador Breed’in özel ses turu eşliğinde, bu sergi sadece gözlerinizle değil, tüm duyularınızla hissedilecek bir yolculuk vaat ediyor. Paris’teki Dekoratif Sanatlar Müzesi’nde gerçekleşen bu etkileyici sergiyi kaçırmayın!

 

 

 

 

 

 

Önümüzdeki günlerde Paris şehri ve Seine nehri ile ilgili önemli bir serginin açılışı bekleniyor. Sergi 31 Ocak 2024 te açılacak

.

Önce bu müze ile ilgili genel bilgileri verdkten sonra serginin ayrıntılarını da anlatırız.

La crypte archéologique de l’île de la Cité, Paris’te Notre-Dame Katedrali’nin önünde yer alan ve Antik Çağ’dan 19. yüzyıla kadar tarihi kalıntıları sergileyen önemli bir müzedir. 1960’ların başında, Notre-Dame ön avlusunun yeniden düzenlenmesi ve yeraltı otoparkı yapımı çalışmaları sırasında sırasında arkeolojik bir alan  bulundu. Bu süreçte, arkeolog Michel Fleury’nin yönetiminde bir çok kazı gerçekleştirildi. Kazılar, Gallo-Romen halka açık banyolar, 4. yüzyıl surları, Orta Çağ evleri, 18. yüzyıl binaları ve Haussmann dönemi kanalizasyonları gibi çeşitli tarihi yapıları ortaya çıkardı.

1967’de, bu kalıntıların korunması için müze kriptası kurması kararı alındı. Kriptanın inşaatı ve planlaması birkaç yıl sürdü ve 1980’de halka açıldı. 2014’ten itibaren, kripta Paris’in tarih boyunca 3D reprodüksiyonlarını sergilemeye başladı. Notre-Dame de Paris’in yanmasının ardından kapatılan kripta, Covid-19 pandemisi nedeniyle geciken yeniden açılışını 2021 Temmuz’unda gerçekleştirdi. Haziran 2022’de, Bas Smets Notre-Dame Katedrali çevresinin yeniden düzenlenmesi  projesini kazandı. Bu proje, 2024-2027 dönemi için planlanmakta ve kriptanın yeni bir girişi ve eski otoparkın yeniden düzenlenmesini içermektedir.

Kripta, Gallo-Romen döneminden kalma bir antik liman iskelesi, halka açık banyo tesisi, surlar, Orta Çağ’dan kalma Hôtel-Dieu’nun eski şapelinin bodrum katı ve Rue Neuve-Notre-Dame’deki evlerin temelleri gibi çeşitli tarihi eserleri içermektedir. Ayrıca, Haussmann dönemi kanalizasyonlarının izlerini de barındırır. 2000’den 2012’ye kadar Carnavalet Müzesi tarafından yönetilen kripta, 1 Ocak 2013’ten itibaren Paris Müzeleri adlı kamu idari kuruluş tarafından yönetilmektedir.

Sergiye gelince; bu sergi 2024 yılı 31 Ocak’ta başlayacak ve . “Dans la Seine: Objets trouvés de la Préhistoire à nos jours” (#ExpoSeine) başlıklı bu sergi, Seine Nehri’nde Tarih Öncesi dönemlerden günümüze kadar bulunan nesneleri sergiliyor.

Belge, bir basın bülteni ve sergi kataloğundan alınmış bir girişle başlayarak serginin kapsamlı bir genel bakışını sunuyor. Sergi, Seine Nehri’nin farklı tarihi dönemlerine odaklanan birkaç bölüme ayrılmış: Tarih Öncesi Seine, Antik Seine, Orta Çağ Seine ve Günümüz Seine. Ayrıca Crypte archéologique de l’île de la Cité’nin kendisini de kapsıyor.

Öne çıkan başlıklar şunlar:

  • Tarih Öncesi Seine: Burada Seine’in kıyılarında Paleolitik çağda yapılan buluntular var. Bu buluntular, prehistorya döneminde Paris Havzası’nda insan varlığını gösteren araçlar ve fosiller içeriyor. 1860 ve 1870’lerde önemli katkılarda bulunan amatör prehistorian Jules Reboux bu konuda önemli katkı sağlamış.
  • Antik Seine: Roma dönemine odaklanıyor, eski Paris’in (Lutèce) gelişimi ve şehrin ilk limanlarının ve köprülerinin inşası ele alınıyor. Bu dönemden kalma bir cruche (testi) ve Merkür heykelciği gibi eserler öne çıkıyor.
  • Orta Çağ Seine: Bu bölümde Orta Çağlarda Paris’in önemli bir tüketim merkezi olduğunu ve Seine’in hayati bir ulaşım rotası olduğunu anlaşılıyor. Ayrıca burada  bu dönemin Parislilerinin dini ve batıl inançlarına da değiniliyor.
  • Günümüz Seine nehri : Bu bölümde Günümüz Paris’inde Seine’in rolünü, nehirden çıkarılan çeşitli nesneleri, sanat eserlerinden taa savaş kalıntılarına kadar ele alıyor.
  • Crypte archéologique de l’île de la Cité adlı bu müzenin tarihini ve arkeolojik önemini, keşfini ve barındırdığı çeşitli eserleri detaylandırıyor.