Görüntünün Düşünce Atlası

 

Yıllardır fotoğraf felsefesi ile ilgili yazma teşebbüslerinde bulunmuş bir türlü işin ucunu toplayamamıştım. Şimdi topladım mı? Hayır, toplayamadım ama nihayet bir ana damar buldum sanıyorum. En son kendi kendime  Laura Mulvey’i inceleme sözü verip işin ucunu bıraktığımda yıl 2023 imiş. Nihayet konuya tekrar dönüp bir ana eksen çizmeyi başardım ama iş henüz bitmedi. Laura Mulvey, Laszlo-Mohogy-Nagy, Ariella Azoulay ve Alan Sekula’yı teker teker ele alıp incelemeliyim. Şimdilik size geldiğim noktayı, fotoğraf felsefesinde öne çıkan düşünürlerin bir resmi geçidini sunayım.

I. Fotoğrafın Felsefe ile dansı

Fotoğraf, modern çağın en büyük icatlarından biri olmasınını bir kenara bırakın, felsefenin en temel sorularını yeniden gündeme getirme başarısını göstermiştir.  Niépce’in 1826’da penceresinden ilkel objektifini dışarıya çevirip  o  ışık izini yakaladığında  acaba insanın dünya ile kurduğu ilişkinin asırlarca irdelenmesine neden olacağının farkında mıydı? İşte bu soru beni buralara getirdi. Bu buluş, hakikatin araştırılması, zamanın kaydı, ölümün izlenmesi ve belleğin biçimlenmesi gibi en eski felsefi soruları yenden gündeme taşıdı.

Antikçağ’dan beri felsefenin temel  sorularından biri görmek daha doğrusu hakikati “görmek” olmuştu. Platon’un mağara alegorisinde gölgeler, duyusal yanılsamalarla ideaların saf ışığı arasındaki farkı anlatıyordu. Ortaçağ’da ışık, ilahi hakikatin metaforu olarak görüldü. Rönesans’ta perspektif, insanın dünyayı kavrama biçimini şekillendiriyordu. Ancak fotoğraf, bu büyük serüvene bambaşka bir boyut getirdi. Fotoğraf makinası hakikati  kaydettiği kabul bir aygıt olarak dünyadaki yerini aldı. Oysa  bu iş o kadar basit değildi. Hanı “Kazın ayağı öyle değil” derler ya.. Bugün yapay zeka ışık olmadan bize hakikati gösterme çabasında, bizim algılarımızla dalga geçiyor sanki. Fotoğraf kelime anlamı ışıkla yazma sanatıdır. Bugün ışık olmadan bir programa kelimeler vererek görüntü yaratılıyor. Buna da “fotoğraf” diyenler çıkıyor maalesef. oysa fotoğraf kelimesini işin içinde ışık olmayan bir prosedür için kullanmak yalnış. Bence yapay zekanın ürettiği şey “sentetik görüntü” demek yeter de artar bile.

Zaman içince fotoğrafın felsefi sorunları üç ana eksende şekillendi:

1. Ontoloji: Fotoğraf gerçeği mi temsil eder, yoksa yalnızca bir izlenim mi sunar?
2. Estetik: Fotoğraf sanat mıdır, yoksa salt bir teknik işlemin ürünü müdür?
3. Etik ve Politika: Fotoğrafın ötekini temsil etme, tanıklık etme ve iktidar ilişkilerini dönüştürme gücü nedir? Toplumla ilişkisi nedir. Politika ve propaganda yapmasına, yalan söylemesine neden nasıl izin verilir? Bunu sanat adına kabul edebilir miyiz?  gibi sorular arkası arkasına gelmeye devam etti.

On dokuzuncu yüzyılın romantik şairleri ve bilim insanları fotoğrafı bir mucize olarak karşıladılar. Baudelaire ise fotoğrafı “sanatın düşmanı” olarak gördü. Ancak yirminci yüzyılda felsefe sahnesine çıkan  Walter Benjamin, Roland Barthes, Susan Sontag, John Berger, László Moholy-Nagy, Vilém Flusser, Ariella Azoulay, Jacques Derrida, Jacques Rancière, Allan Sekula, Laura Mulvey gibi düşünürler  fotoğrafı yalnızca bir teknik araç değil, çağın ruhunu dışa vuran bir düşünce nesnesi olarak değerlendirdiler.

II. Walter Benjamin: Aura’nın Yok oluşu ve Algı Politikası

Walter Benjamin, modern çağın görsel kültürünü çok keskin bir şekilde analiz eden düşünürlerden biridir. Onun için fotoğraf, yalnızca teknik bir icat değil; sanatın, politikanın ve bilincin dönüşümünü sağlayan önemli bir devrimdir.

Benjamin’in merkezî kavramı “aura”dır. Aura, sanat eserinin tekrarlanamaz tekilliğini, mekân ve zaman içindeki biricik varlığını ifade eder. Fotoğraf, görüntüyü sınırsızca çoğaltarak bu biricikliğin büyüsünü yıktı. Fotoğrafın ortaya çıktığı bu yeni dönem, algının politik  dönüşümünü de beraberinde getirdi: Estetik deneyim, elit bir ritüel olmaktan çıkıp kamusal ve politik bir olguya dönüştü. Fotoğraf sanatta demokratikleşmeye doğru bir açılım sağladı cep telefonları ise fotoğrafta tam bir demokratikleşme sağladı. Afrika’nın ücra köşelerinde çocuklar artık fotoğraf çekebiliyor. Bu, yalnızca teknolojik bir ilerleme değil; aynı zamanda görsel tarihin merkezileşmiş, batı odaklı yapısının kırılması anlamına geliyor. Fotoğraf   bir sanat veya gazetecilik ürünü değil; kolektif hafızanın  tarafından ürettiği bir şey. Hem de  artık halk tarafından üretilen bir şey .

Benjamin için fotoğraf  özgürlük sağlardı ama bir taraftan da çok tehlikeliydi. Çoğaltılabilen görüntüler kitlelerin bilincini açabiliyorddu  ama aynı zamanda manipülasyonun da aracı olarak kullanılmaktaydılar. Örnekleri çoktur. Bir tanesini buraya alayım; Stalin’e göre  fotoğraf  bir belge olmaktan öte bir şeydi;  bir iktidar aracıydı. Gözden düşen ya da tasfiye edilen kişiler yalnızca görevlerinden alınmakla kalmaz, çoğu kez öldürülür ve ardından resmî fotoğraflardan da silinirdi. Böylece geçmiş, göz göre göre yeniden yazılırdı. Nikolay Yejov: çok meşhur örnektir. NKVD’nin (gizli polis) başkanı olan Yejov, 1937’de Stalin’le birlikte Moskova Kanalı kıyısında çekilmiş bir fotoğrafta görülmektedir. 1940’ta idam edildikten sonra aynı fotoğrafın sonraki baskılarında Stalin tek başına görülür; Yejov’un bulunduğu yer resmen suyla “boyanmıştır”. Yejov açıkça fotoğraftan yok edilmiş fotoğrafa yalan söyletilmiştir. Koskoca Staline bunu yakıştırabildiniz mi? Doğrusu ben hiç yakıştırmadım.

Faşist rejimler bu gücü propaganda için kullandılar. Dolayısıyla fotoğraf, hem özgürlüktü ama diğer taraftan  önemli bir   baskı aracıydı.

Benjamin’in fotoğraf felsefesi aynı zamanda zaman ve hafıza üzerine bir meditasyon olarak da görülebilir. Fotoğraf, geçmişin izini bugüne taşır, diğer taraftan onu dondurarak tarihle arasına yeni  mesafeler koyar. Bu mesafeler, bir taraftan nostaljikitir ama  başka bir bakış açısıyla tarihi eleştirel olarak yeniden yazmaya çalışır.

III. Roland Barthes: Punctum’un Yaralayan etkisi

Roland Barthes’ın Camera Lucida’sı, fotoğraf felsefesinin en kişisel metinlerinden biridir. Barthes için fotoğraf, ontolojik bir damgadır: “Ça a été” yani “Bunun olmuş olduğu.” nu anlatmaya çalışır fotoğrafı tanımlamaya çalışırken. Zaman zaman düşünüyorum fotğrafı tanımlamak mümkün müdür diye. Yoksa aşkı veya sanatı tanımlarken düştüğümüz açmaza tuzağa mı düşeriz.

Barthes’ın ünlü ayrımı studium ve punctum fotoğrafın iki boyutunu açıklar. Studium, toplumsal kodlarla okunabilir olan, kültürel bağlamdır. Punctum ise izleyiciyi ansızın yaralayan hatta  yakalayan, kişisel  sarsıntı yaratan o önemli ayrıntıdır.

Barthes’ın düşüncesinde fotoğraf ölümle iç içedir. Her fotoğraf, artık geri gelmeyecek bir anın kanıtıdır. Camera Lucida’nın merkezinde annesinin “Kış Bahçesi Fotoğrafı” vardır; Barthes bu fotoğrafı bize göstermez, ama onun varlığını anlatır. Bu, fotoğrafın kişisel ve mahrem boyutunun altını çizer. Bu fotoğraf önüne çıkana kadar bu kitabına başlayamamıştır. Ne zaman ki bu fotoğrafı görür kelimeler kaleminin ucundan sular seller gibi dökülür. Aylacır başlayamadığı makaleyi bir kaç haftada bir kitap olarak ortaya çıkartır. Barthes’in annesiyle olan özel bağı da iyi bilinmektedir.

Barthes, fotoğrafı bize duygusal ve varoluşsal bir olgu olarak göstermektedir. Ona göre; Fotoğraf, kalbe saplanan bir hançer kalpte oluşan bir deliktir.

IV. Susan Sontag: Görmenin İktidarı ve Şiddetin Estetiği

Sontag’ın On Photography ve Regarding the Pain of Others kitapları, fotoğrafın modern kültürdeki iktidar ve etik ile ilgili olan boyutunu göstermektedir.

Fotoğraf, Sontag’a göre bir iktidar hareketidir: Fotoğrafçı, gerçeğin hangi parçasının kayda değer olduğuna karar verir. Bu seçim o kadar da masum değildir.

Fotoğraf ile şiddet arasındaki ilişki Sontag’ın en güçlü analizlerinden biridir. Savaş ve felaket görüntüleri, izleyiciye tanık konumuna sokar, bir taraftan da onu pasif tüketiciye dönüştürür. Acı, zamanla seyirlik bir estetik nesneye dönüşür ki bu durum insanlık açısından çok kötü bir şeydir. Fotoğraflarda gördüğümüz başkalarının acısı bir süre sonra etkisini yitirir ve kanıksanır. İlgilenilmez olur. “Ne fena” değil mi?

Sontag’ın uyarısı nettir: Fotoğraf, bir taraftan empatiyi artırırken diğer taraftan da  vicdanı uyuşturabilir.  Sontag’a göre fotoğraf, hem tanıklık aracıdır hem de uyuşturucudur.

V. John Berger: Görme Biçimleri ve İdeolojiye yakın çekim

Berger, Ways of Seeing ile fotoğrafı gündelik hayatın merkezine getirir. Onun temel iddiası şudur: Görmek, doğal değildir kültüreldir.

Berger özellikle kadın görünürlüklerine yoğunlaşmıştı: Batı görsel geleneğinde kadın, çoğu zaman erkek bakışının nesnesidir. John Burger’e göre fotoğraf bu iktidar ilişkisini yeniden şekillendirir ve yeniden üretir.

Fotoğraf kapitalist tüketim ideolojisinin motorudur diye de düşünür Berger. Reklam fotoğrafları, yalnızca ürünleri değil, arzuyu ve eksikliği de kışkırtır ve satar.

Berger’in bize söylemek istediği özetle şu: Fotoğraf ideolojiktir; görme biçimlerimizi sorgulamadan fotoğrafı anlamamız zordur.

VI. Vilém Flusser: Fotoğraf makinesinin işlevi ve Teknik görüntünün Felsefesi

Flusser, fotoğrafı “teknik imge” olarak tanımlar. “Fotoğraf makinesi program veya oyun olarak kabul edilebilir” diye düşünür, fotoğrafçı ise bu programın/oyunun sunduğu seçenekler arasında seçim yapan bir oyuncu veya oyun kurucudur.

Bu bakış, fotoğrafçının özgürlüğünü sorgular: Fotoğrafçı gerçekten kendi bakışını mı üretir, yoksa makinenin önceden belirlediği imkânları mı uygular?

Flusser’in uyarısı şudur: Fotoğrafçılar makinelerinin programlarını veya sunduğu oyunu sorgulamazsa, fotoğraf fotoğrafçının değil, makinenin bakışını yansıtır.

VII. László Moholy-Nagy: Işığın Ütopyası ve Yeni Görsel Duyum

Belki László Moholy-Nagy yi Walter Benjamin ve Vilem Flusser arasına koyup güzel bir hat kurup üçünü birbirine zincir halkalarla bağlayabilirdim. Ayrıca  fotoğrafın hem politik (Benjamin), hem ütopyacı-deneysel (Moholy-Nagy), hem de teknik-felsefi (Flusser) boyutlarını göstermeye çalışabilirdim ama bunları bir sonraki versiyonuna bırakmış olayım, uğraşayım.  Becerebilirsem ne ala uoksa bu işler beni aşar diyerek vazgeçebilirim. Bauhaus’un en radikal sanatçılarından ve düşünürlerinden biri olan László Moholy-Nagy, fotoğrafı yalnızca sanatın araçlarından biri değil, modern insanın bilinç ufkunu genişleten bir deney alanı olarak değerlendirdi. Onun için fotoğraf, teknolojik çağın “yeni gözü”ydü.

Moholy-Nagy, 1920’lerde yazdığı metinlerde “Yeni Görüş” (Neues Sehen) kavramını geliştirdi. Bu anlayışa göre fotoğraf, insan gözünün alışık olmadığı açılar, perspektifler ve ışık oyunları aracılığıyla algıyı etkilemektedir ve etkilemelidir de. Kuşbakışı çekimler, yakın plan detaylar, soyut ışık denemeleri, görmenin sınırlarını zorlayarak bireye dünyaya farklı bir gözle yeniden bakma ve görme olasılığı sunar. Ne güzel bir yaklaşım değil mi?

Onun fotogram dediği yani bir fotoğraf makinesi kullanılmadan, ışığa duyarlı kâğıt üzerine nesnelerin doğrudan yerleştirilmesi ve ışığa maruz bırakılmasıyla elde edilen görüntüler dışında  ışık oyunları, tipografi gibi deneysel çalışmaları  fotoğrafın yalnızca gerçekliği kaydeden bir araç olmadığını vurgular. Moholy-Nagy bize yeni bir gerçeklik üreten yaratıcı bir araç hatta süreç olduğunu kanıtlamıştır. Moholy-Nagy’ye göre fotoğraf, geleceğin sanatını inşa etmenin en önemli anahtarıydı; çünkü ışığı doğrudan malzeme olarak kullanan ilk sanatsal araçtı. Ben de fotoğrafa başladığımdan beri bilinçsizce hep bu düşünceye inanmışımıdır.

Onun bu yaklaşımı, fotoğrafın estetik alanla sınırlı kalmadığını,  toplumsal bir ütopya ortaya çıkardığını da gösterir. Fotoğraf, bireyin görsel bilincini geliştirerek daha özgür, daha yaratıcı bir toplum oluşturabilir diye düşünmekteydi ama bence pekde  öyle  olmadı doğrusu.

Moholy-Nagy, fotoğrafı bir “ışık mimarisi” olarak tanımladı. Bu, modern insanın görme kapasitesini genişletme  ve geliştirmesini  bir de  de toplumu dönüştürme potansiyeli taşımaktadır diye düşünüyordu. Dolayısıyla Moholy-Nagy, fotoğrafın felsefesinde umut, deney ve gelecek görüyordu. İşte burada haklı çıktı demek isterdik ama bugün baktığımızda çok da haklıymış diyemiyoruz maalesef. Belki toplumu dönüştürdü ama bu çoğunlukla instagram’daki selfi cinnetini ve canavarının yaratılamınsa da aracı  oldu toplumu sanki olumsuz olarak dönüştürdü. İyi tarafından bakmak istersek bize toplumların ne kadar narsist olduğunu anlamamıza katkıda bulundu.

VIII. Ariella Azoulay: Fotoğrafın Medeni Sözleşmesi

Azoulay farklı bir bakış açısı sunar, fotoğrafı bir haklar alanı olarak tanımlar. Ona göre her fotoğraf, üç taraf arasında kurulan bir sözleşmedir: fotoğrafçı, fotoğrafı çekilen ve izleyici.

Fotoğrafı çekilen kişi yalnızca nesne değil, özne ve hak sahibidir. İzleyici de pasif seyirci değil, tanıklık sorumluluğu taşıyan etik bir öznedir.

Azoulay’ın fotoğraf felsefesine katkısı nedir diye baktığımızda onun fotoğrafı yalnızca estetik değil, politik ve etik bir ilişki alanı olarak gördüğünü kabul edebiliriz.

IX. Jacques Derrida: Fotoğrafın İzi ve Ertelenmiş Hakikat

Derrida’nın iz (trace) ve différance  yani “fark” kavramları fotoğrafı anlamak için bir bazı araçlar sağlar. Nedir bunlar?

Ona göre fotoğraf, Barthes de olduğu gibi “olmuş olanın izi”dir. Ama bu durum onun aynı anda  artık olmadığını da gösterir. Her fotoğraf hem varlığı hem yokluğu bünyesinde taşır.

Différance, yani fark denildiğinde, Derrida’ya göre fotoğrafın anlamı sürekli ertelenmektedir. Fotoğraf bir anı “yakalar” gibi görünür, ama onu sonsuza dek erteler. Fotoğraf, kaybın ve ertelenmenin sembolüdür diye düşünebiliriz. Değişik bir kavramla karşı karşıya kaldığımızı fark ederiz burada.

Fotoğraf, Derrida için “hauntology”nin bir sahasıdır. Hauntoloji nedir derseniz: Türkçeye çoğunlukla “hayaletbilim” veya “musallat-ontoloji” gibi çevrilir. Temelinde “ontoloji” (varlıkbilim) ile “haunting” (musallat olma, hayalet gibi geri dönme) kelimelerinin birleşiminden doğmuştur.: Geçmişin hayaletleri imgeler  bugüne musallat olur, başımıza belaya sokar. eski fotoğraflara bakmak size nasıl geliyor? Bir düşünün lüften!

X. Jacques Rancière: Görünürlük Rejimleri ve Demokratik Estetik

Rancière’in temel kavramı *“le partage du sensible”*dir: Nelerin görülebileceğini, temsil edilebileceğini belirleyen görünürlük rejimleri olarak bilinen bu kavramı biraz açmak istersek: “Le Partage du sensible” (Türkçeye genellikle “Duyulur/Hissedilir Olanın Paylaşımı” diye çevirmek mümkün), temel  estetik-politik bir kavramdır. Bu kavram, hem sanat teorisinde hem de siyaset felsefesinde çağdaş tartışmalara yol açmış onlara yön vermiştir

Fotoğraf, gündelik, sıradan olanı ve marjinal olanı görünür kılar. Yoksulların, işçilerin, marjinal toplulukların fotoğraflarını kamusal alana taşır.

Fotoğraf böylece bir demokratik estetik haline gelir: Sıradanı yüceltir, görünmez olanı görünür yapar.

XI. Allan Sekula: Fotoğrafın Toplumsal Anatomisi

Sekula, fotoğrafı kapitalizmin ideolojik işleyişi bağlamında inceledi. Fotoğraf, hem emek ve sınıf ilişkilerini görünür kılar hem de gözetim ve kontrol aygıtı olarak işlev görür diye varsayımda bulundu. Çok da doğru bir noktaya taşıdı konuyu. Bugün buna bire bir tanık oluyoruz.

Pasaport fotoğrafları, işçi portreleri, arşiv imgeleri… Bunlar yalnızca kayıt değil, aynı zamanda iktidar mekanizmalarının kullandıkları araçlardır. Hem de hüküm sürmelerine katkı koyan araçlardır.

Sekula için fotoğraf, bir taraftan baskı aracı iken diğer taraftan hem direniş aracıdır. Sekula’nın katkısı, fotoğrafı toplumsal mücadelelerin epistemolojik alanı olarak görmemizi sağlamasıdır. Tam yeri gelmişken bugün bu araçların nasıl kötüye kullanıldığı ile ilgili bazı gerçekleri sunayım size.

Çin’de kameraların kötüye kullanımı bizi nereye götürüyor hiç düşündünüz mü?  Bugün Çin şehirlerinde  milyonlarca kamera, her bireyin her hareketini kayıt altına alıyor. Mesele anlayabileceğimiz gibi yalnızca güvenlik değil; mesele görmenin nasıl kötüye kullanılabildiği.

Skynet ve Ötesi: Devlet gözetiminin dev görüntü ağı çok tehlikeli. Çin hükümeti, “Skynet” ve “Sharp Eyes” gibi projelerle dünyanın en büyük kamera ağını kurdu. 700 milyondan fazla kamera ki bazı bölgelerde 2 kişiye bir gözetleme kamerası düşüyor, sokaklarda, metroda, okullarda, hatta köylerde bile bulunuyor. Yapay zekâ destekli yüz tanıma sistemleriyle vatandaşların kimliği, etnik kökeni, davranış kalıpları tespit edilebiliyor. Bu görüntüler üzerinde insanları kategorize edebiliyorlar. Özellikle Sincan bölgesindeki Uygur Türkleri gibi azınlık gruplar üzerinde bu sistemler sistematik izleme ve profil çıkarma amacıyla kullanılıyor.

Resmî söylem, bu devasa ağın güvenlik, suç önleme ve “toplumsal istikrarı” korumaya hizmet ettiği yönünde. Ancak uygulamada, bireysel özgürlüklerin daraldığı, toplumsal davranışların sürekli gözlendiği, bir tür “dijital panoptikon” inşa edildiği görülüyor. Panoptikon nedir derseniz; Panoptikon, 18. yüzyıl sonlarında İngiliz düşünür Jeremy Bentham tarafından tasarlanan bir hapishane modelidir. Ancak kavram, sadece bir mimari düzeni değil, aynı zamanda modern iktidar, gözetim ve disiplin biçimlerini açıklayan derin bir metafor haline gelmiştir. Yüz tanıma modelleriyle Çin’de bazı kimseleri kötü oldukları nedeniyle bazı ortamlara girişleri engelleniyor. Tüm bunlara yüzlerinin binlerce noktadan kaydedilen fotoğrafları yol açıyor. yapay zeka gibi fotoğraf kötüye kullanılırsa kötüdür iyiye kullanılırsa iyidir diye düşünüyorum.

Michel Foucault’nun kavramıyla: gözetleniyor olma ihtimali bile, bireyin davranışlarını içten içe kontrol altına alır.

Güncel Skandal: MaskPark Treehole Forum. Ancak gözetim yalnızca devlet eliyle gerçekleşmiyor. Ağustos 2025’te Çin kamuoyu, Telegram’daki MaskPark Treehole Forum skandalıyla çalkalandı. Bu forumda, gizli kameralarla kadınların ve çocukların görüntülerinin izinsiz paylaşıldığı ortaya çıktı. 100 binden fazla üyesi olan bu oluşumda kayıtlar genellikle yurt odalarına, toplu taşımaya ya da evlerin içine yerleştirilen kameralarla yapılmıştı. Daha da ürkütücü olanı, faillerin çoğu mağdurlara yakın kişilerdi: eski sevgililer, akrabalar, hatta komşular.

Bu olay, kameraların bireysel düzeyde nasıl suistimal edilebileceğini, hukukun sınırlarını aşarak mahremiyetin tamamen ortadan kalkabileceğini gösterdi. Mağdurların çoğu adalet arayışında, uluslararası dijital ağların yarattığı hukuki boşluklarla da karşı karşıya kaldı.

Kötüye Kullanımın Katmanları

1. Devletin Kontrol Aracı: Toplumu güvenlik gerekçesiyle gözetlemek, bireylerin davranışlarını denetim altında tutmak.

2. Bireysel Suistimal: Gizli kameraların dijital şantaj, taciz ve istismar için kullanılması.

3. Hukuki Yetersizlik: Teknoloji uluslararasıdır, ama hukuk millîdir. Bu da mağdurların korunmasını zorlaştırır.

4. Toplumsal Duyarsızlık: Kameralar, sıradanlaştıkça “görülüyor olma” hâli normalleşiyor. İnsanlar kısaca artık bakışın ağırlığını üzerlerinde ciddi biçimde hissediyorlar.

Bugün Çin’de yaşananlar, yalnızca Çin’e özgü bir mesele değildir. Teknoloji küreseldir ve her ülkeye nüfuz edebilir. Bir yanda güvenlik, diğer yanda özgürlük; bir yanda korunma, diğer yanda mahremiyetin kaybı… Gözetleme kameraları bu ikilemin tam ortasında duruyor.

Burada sorulması gereken temel soru şudur: İnsanlık, görme gücünü denetim aracı olmaktan çıkarıp, güven ile özgürlüğü birlikte yaşatacak bir etik düzen kurabilecek midir?

XII. Laura Mulvey: Kadın görünütüsü ve Bakışın Politikası

Laura Mulvey, “male gaze” (erkek bakışı) kavramını ortaya koyarak görsel kültürü kökten değiştirdi diyebiliriz.

Fotoğraf erkek bakışının en önemli bakış noktasıdır. Reklamlardan modaya kadar kadın, çoğu zaman erkek öznenin arzusuna sunulmuş nesnedir. Metadır.

Mulvey’in fotoğraf felsefesine katkısı şudur: Fotoğraf yalnızca neyi gösterdiğiyle değil, kimin için ve nasıl gösterdiğiyle de ilgilidir. Her fotoğraf, bakmanın görmenin gücünü gösterir, yeniden üretir ya da bu bakışın sorgulanmasına neden olur.

 

XIII. Görüntünün  Etkisi

Fotoğrafın iki yüzyıllık tarihi, bize bir taraftan teknik gelişmeleri gösterirken, diğer taraftan felsefi soruların da tarihini de gözlerimizin önüne sermektedir. Burada yazmaya çalıştığım Benjamin’den Mulvey’e uzanan düşünürler zinciri bize  özetle şunu gösteriyor: Fotoğraf hiçbir zaman yalnızca “görmek” değildir; fotoğrafta, düşünmek, tanıklık etmek, yargılamak ve hatırlamak her zaman iç içe geçmiştir.

Bugün, yapay zekâ çağında, fotoğrafın bünyesindeki bu sorular yeniden soruluyor: “Gerçeklik” nedir? “Tanıklık” nerede başlar, nerede biter? Bir görüntü sahici mi, yoksa algoritmaların ürettiği bir simulakrum mu? Yani bir şeyin kendisi değil de onun bir temsili, kopyası veya yanılsamasımıdır?  Benjamin’in auradan, Derrida’nın izden, Rancière’in görünürlük rejimlerinden bahsettiği sorunlar artık daha da keskinleşmiş durumda. İşin içinden çıkılması daha mı zorlaşıyor yoksa tünelin sonundaki ışığı görmeye başlıyor muyuz? Bu sorunun cevabını herkesin kendisinde araması gerektiğini düşünüyorum.

Sonuçta fotoğraf, geçmişte olduğu gibi bugün de felsefenin büyük sorularını gıdıklamaya devam ediyor. Fotoğraf yalnızca bir görüntü değil.  Bir yankıdır, bir yansıma, bir sorudur, bir iz, bir yara, bir geçmişdir. Ve tüm bunlar, bizi hala ve derinden düşünmeye davet ediyor. Bu davete icabet etmeli, ellerimiz bir yandan deklanşöre basarken bir yandan da beynimizdeki bazı çekirdekileri okşamalı diye düşünüyorum.

Fransa’nın Nuri  Bilge Ceylan’ı…

Agnès Varda – Le Paris d’Agnès sergisi, Musée Carnavalet’de 9 Nisan – 24 Ağustos 2025 tarihleri arasında ziyaretçilerine kapılarını açıyor. Sergiye eşlik eden katalog, Varda’nın Rue Daguerre sokağındaki bir çıkmazın dibini babasının karşı çıkmasına karşına satın aldığı “cour‑atelier” diye tanımladığı alanını ve bu atölyede ortaya çıkarttığı fotoğraflarının özgür ve deneysel doğasını bize anlatmaya çalışıyor. Bir tane edinmekte yarar var.

Bence Agnès Varda’nın fotoğraf arşivi … ve Ciné-Tamaris arşivleri, sanki belgesel ile kurmacanın yarıştığı bir özgürlük ve deney alanı.

Katalogda yer alan 130 baskı—birçoğu bu sergide ilk kez izlenebiliyor—Varda’nın sinema ile fotoğraf arasındaki görsel anlatısının temelini oluşturuyor. Bu sergi, Varda’nın işlerini ürettiği mekanı. Fotoğraflarını ve sinema dilini anlamak için eşine az rastlanır bir fırsat.

Çoğu sinema severin bilip sevdiği Stanley Kubrick ve Wim Wenders de meslek yaşamlarına fotoğrafçı olarak başlamış ve sinema yönetmeni olarak tamamlamışlardır. Ama ben burada Agnes Varsa’yı ülkemizin gurur kaynağı Nuri Blige Ceylan’la karşılaştırmak istiyorum.

Agnès Varda ile Nuri Bilge Ceylan’ın Ortaklığı nerede başlar nerede biter?

“Her zaman fotoğrafa dönmek istedim. Çünkü sinema bana fazla akışkan, fazla kaygan geliyordu. Fotoğraf bir duraktır.”
— Agnès Varda

“Filmlerim, aslında birer fotoğraf albümüdür. İçlerinden bazı kareler, hikâyeye dönüşmek için sabırsızlanır.”
— Nuri Bilge Ceylan

⸻

Agnès Varda ile Nuri Bilge Ceylan… Biri, 20. yüzyılın ikinci yarısında Fransız Yeni Dalgası’nın içinde yer almış; diğeri, 21. yüzyılın başında Anadolu’dan yükselen sinema dilinin mimarılarından. İlk bakışta farklı kültürel coğrafyalardan gelen bu iki yönetmen, bence bir ortak zeminde buluşuyorlar: ikisi de fotoğraftan sinemaya doğru bir geçiş sergiliyorlar.

Varda, kariyerine Paris’te fotoğrafçı olarak başlamış, özellikle tiyatro ve sokak yaşamı üzerine çektiği karelerle dikkat çekmişti. 1955’te çektiği ilk filmi La Pointe Courte, biçimsel olarak o yıllarda henüz doğmakta olan Yeni Dalga’nın habercilerinden birisi olarak kabul edildi. Varda, sokağı ve gündeliği ön plana alan, belgesel ile kurmacayı iç içe geçiren bir dile sahip.

Nuri Bilge Ceylan ise Boğaziçi Üniversitesi’nde mühendislik eğitimi alırken fotoğrafla tanıştı. Doğanın dinginliğini, taşrada yavaşlatılmış gibi hissedilen zaman duygusunu işlerinde ön plana çıkarttı. Onun 1995’te başlayan sinema yolculuğu (Koza) da, tıpkı Varda’nınki gibi, sabit görüntüyü sabırla işleme arzusu var gibi. 1999 Cannes’da Mayıs Sıkıntısı ile başlayan, 2003’te Uzak ile ilerleyen, ve 2011 de Bir Zamanlar Anadolu’da filmiyle Büyük Jüri Ödülü’ne layık görüldükten sonra 2014’te Kış Uykusu ile Altın Palmiye’ye ulaşan yolculuğu da tıpkı Varda’nınkine benzer şekilde kendi imzasını taşıyordu.

⸻

1. Durağanlığın Anlatıya Dönüşümü

Her iki sanatçının da sineması, doğrudan bir olaylar zincirine değil, atmosferin ve karakterlerin iç dünyasına dayanır. Bu, aslında fotoğrafın doğasına çok yakın bir anlatı kurma biçimidir. Fotoğraf, tek bir anı ölümsüzleştirir; ama o anın içine baktığınızda, zamanın hem geçmişini hem geleceğini sezersiniz. İşte Varda ve Ceylan’ın sineması da budur: sizi bir fotoğrafın içine bakmak zorunda bırakır.

Varda’nın Cléo de 5 à 7 filmi, gerçek zamanın içinde bir kadının ölüm korkusunu, sokakların gündelikliğiyle iç içe işler. Kamerası hep “orada olanı” izler; tıpkı bir fotoğrafçı gibi sabırla. Ceylan ise Bir Zamanlar Anadolu’dada, gecenin içinde yavaş yavaş ilerleyen bir polis konvoyunun yavaşlığıyla zamanı esnetir; mekân, gece, suskunluk başlı başına birer görüntü ve hikaye ziyafetine dönüşür.

⸻

2. Sessizliğin ve Sıradanlığın birlikteliği

Varda, sıradan insanların hayatından hikayeler çıkarabilen bir gözlemciydi. Özellikle Sans toit ni loi (Çatısız, Kanunsuz) filminde, toplum dışına itilmiş bir kadının hikâyesini, belgesel estetiğiyle işler. Kamera, karakterin ardından yürür; ama aynı zamanda çevreyle de ilgilenir. Varda, görüntünün içindeki tüm ayrıntılara da anlam yükler.

Ceylan’nın sinemasında ise da sıradanlığın içindeki kırılmalar öne çıkar. Diyaloglardan çok yüzler konuşur. Örneğin Uzak filminde, iki adamın birlikte yaşadığı mekânlarda geçen sahneler, yalnızlığın ve iletişimsizliğin görsel bir anlatımıdır. Işık, kadraj, bakış — hepsi birer iç monolog gibi çalışır.

⸻

3. Kadın ve Zaman Algısı: Farklı Yönelimler

Bu iki yönetmenin sinemasal yaklaşımı arasındaki belki de en önemli fark, zaman ve toplumsal cinsiyet algısında ortaya çıkar. Varda, kadın karakterleri merkeze alır ve onları çevreleyen patriyarkal dünyayı eleştirel bir mercekle işler, gösterir. Feminist sinemanın öncülerindendir.

Ceylan ise daha varoluşsal bir dil kurar. Kadınlar çoğunlukla erkek karakterlerin iç dünyalarının yansıtıcısı konumundadır. Ancak bu, Ceylan’ın sinemasında bir eksiklik değil, bilinçli bir tercih olarak belirir; çünkü onun sineması, bireyin yalnızlığını ve yabancılaşmasını merkeze alır. Bu fark, aslında her iki yönetmenin yaşadığı toplumsal bağlamla yakından ilişkilidir.

⸻

4. Cannes ve Evrensel Duruş

Her iki yönetmen de Cannes Film Festivali’nin “gözbebeği” olmuş isimlerdir. Varda, hem Altın Palmiye Onur Ödülü’nü aldı hem de Les Glaneurs et la Glaneuse gibi belgesel-nitelikli işleriyle festival damgasını vurdu. Ceylan ise Altın Palmiye dahil olmak üzere birçok ödülle, Türkiye sinemasını dünya haritasına kalıcı olarak yerleştirmiştir.

⸻

5. Görüntüden Düşünceye Bir Dönüşüm

Her iki yönetmen için de sinema, bir dünya görüşünü duyurma biçimidir. Fotoğrafla başlayan bu yolculuk, sinemada daha geniş bir alan bulur ama asla görsel sadelikten vazgeçmez. Onların sineması, bir bakışın sinemasıdır; zamanla yarışmayan, onunla yürüyen bir sinema.

⸻

İki Bakış

Varda’nın “bakışları” kadınları görünür kılarken, Ceylan’ın “suskunlukları” erkeğin iç çatışmasını görünür kılar. Ama ikisinin de sineması, bir karede gizlenen öykünün peşindedir. Işığın, boşluğun, duraksamanın anlamını bilirler. Ve bu anlamda, Varda ile Ceylan, aynı yoldan yürüyen iki ayrı kişi gibidir: biri Seine kıyısında, diğeri Kapadokya vadilerinde; ama bence ikisi de bir görüntünün içinde kaybolmaya gönül vermiş fotoğrafçı/yönetmendirler.
Yolu Paris’e düşen fotoğraf ve sinema sevenlere Agnes Varda sergisini görmelerini öneririm. Hiç pişman olmayacaklarından eminim.

Tourcoing ve Lille şehri tek vücut olmuş durumdadırlar. Birbirlerine yapışık yaşarlar. Lille’de yaşayan UPP (Union des Photographes Professionnels) yönetim kurulu arkadaşım Isabelle Vandromme geçenlerde gittiği Tourcoing’daki yapay zekanın görsel dünyaya etkileri ile ilgili 29 Nisan 2025 tarihinde yapılan konferanslar dizisinin bilgilerini benimle paylaştı. Ben de sizlerle paylaşıyorum. Bu nedenle Isabelle Vandromme’a sonsuz teşekkürlerimi sunuyorum. Çünkü verdiği bilgiler hayli ilginç. Bu konuya sürekli eğilmeye devam edeceğim. Nitekim dün Paris’te Fotoğrafın bulunuşunun 200. cü yılı kutlamalarına hazırlık çerçevesinde Kültür Bakanlığının düzenlediği  yuvarlak masa toplantılarından biri yine aynı konuya ayrılmıştı. O toplantının notlarını da daha sonra  buraya alacağım.

Bir Ayna, Bir Algoritma, Bir Hafıza tazelemesi: Yapay Zekâ ile Görsel Yaratım Üzerine Notlar

Tourcoing’deki Plaine Images kampüsünde, Fotoğraf Enstitüsü’nün öncülüğünde düzenlenen “IA et création(s) visuelle(s)” başlıklı buluşma, yalnızca yapay zekâyı konuşmakla kalmadı; görsel kültürün belleğindeki soruları da yeniden gündeme getirdi. Bu buluşma, teknik raporların yanında, fotoğraf, arşiv, yüz, arzu ve hafıza gibi insanî kavramların yapay sistemlerle nasıl etkileşime girdiğini de tartıştı.

Görselin Algoritmayla İlk Teması

Basel Üniversitesi’nden Estelle Blaschke ve Paris’ten Christian Joschke, fotoğraf tarihinin algoritmik yapılarla olan gizli birlikteliğini anlattı. Algoritma, ilk dijital kameralardan beri vardı zaten; görünmezdi ama yön verici bir rolü vardı. Ve şimdi, generatif yapay zekâ ile bu birliktelik, birlikte oluşturdukları imgelerle yeni bir evreye geçti. Peki, bu imgeler neyinanlatıyor?

Thierry Sugitani’nin sunduğu veri  tarihi, bu göstergenin arka planında dolaşan bilinmezleri gün yüzüne çıkardı. Flickr’daki amatör yüklemelerden 5 milyar görsellik devasa LAION-5B veri havuzlarına uzanan bu arşivler, fotoğrafın kime ait olduğunu, kimin tarafından etiketlendiğini, ve hatta kimin unutulduğunu sorgulattı. Etiketlerin ardındaki görünmez emek (çoğunlukla kadınlar tarafından yürütülen düşük ücretli işler), yalnızca teknik bir detay değil, aynı zamanda kültürel bir eşitsizliğin debelirtisiydi.

Fotoğraf Gerçeklik midir, Yoksa Bir Hafıza Tazelemesi mi?

Antonio Somaini, bizim de Fotoğraf dergisinde yazdığımız Jeu de Paume’daki “Le Monde selon l’IA” sergisi bağlamında sunduğu analizle, yapay zekânın hem görsel hem kavramsal bir “çift yüzlülük” yarattığını gösterdi. Bir yandan milyonlarca fotoğraf AI sistemlerine görsel okuma becerisi kazandırırken, diğer yandan bu sistemler, hiçbir optik cihaz kullanılmadan “fotoğraf gibi görünen” imgeler üretebiliyorlar.

Yüz tanıma teknolojileri, “ortalama yüzler”, veri kümelerinin şeffaf olmayan içeriği… Somaini bu yeni görsellik rejimini “algoritmik hafıza” olarak nitelendiriyor. Fakat bu hafıza, hatırlamaktan çok, yeniden inşa etmeyi tercih ediyor. Hafıza artık sabit bir geçmiş değil, sürekli yeniden kodlanan bir şey artık

Dijital İlişki, Yapay Yalnızlık

Morgane Baffier, yapay zekâyla kurulan duygusal ilişkileri “A(m)i” yani “Arkadaş” adlı projesinde sorgularken, izleyiciyi rahatsız edici bir noktaya çekiyor: “Yapay zekâ bir sevgili veya bir köpekten daha mı iyi? Konuşabiliyor ama dokunamıyor.” Sartre’ın cehennemi olan “başkaları”nın yerine, şimdi başkalarının yapay kopyaları mı yerleşiyor?

Y ve Z kuşaklarının teknolojiyle kurduğu ilişkiden sonra gelen Alfa kuşağı ise, “ölümcül cool” tavrıyla dijitalden uzaklaşarak bir tür sessiz isyan başlatıyor. Belki de insanın kendi sesini yeniden duymaya ihtiyacı var.

Kodlanmış Arzular ve Görselliğin Krizi

Ella Altman’ın film-sanat projesi, arzunun yapay zekâ tarafından nasıl işlenip yeniden yorumlandığını sinema estetiği üzerinden sorguluyor. Bir kadının başka bir kadına söylediği “Seni yiyeceğim” repliği, yapay zekânın elinde bir kurt suratına dönüşüyor. Jestler, imgeler, bedenler… Hepsi kodlanıyor ama acaba hâlâ hissediliyor mu?

Altman, AI’nin gerçekçiliği taklitte ne kadar başarılı olursa olsun, bir noktadan sonra fantastik olanı, yani hayal gücünün kıpırtısını bastırdığını düşünüyor. Yüz ifadelerinin eksikliği, duygunun temsilini zedeliyor. Peki, duygusuz bir gerçeklik hâlâ sanatı mümkün kılar mı?

Kendi Hayaletimize Bakmak

Sanatçı Thomas Ferreira’nın, veri setlerinden insan figürlerini sildiği ve AI’nin “insan”ı bu yoklukta nasıl yeniden var etmeye çalıştığı deneysel çalışması, neredeyse Foucaultvari bir bedensizlik estetiğine ulaşıyor. Saydam, kaygan ve hayaletimsi beden imgeleri… Yapay zekânın tanımadığı ama taklit etmeye çalıştığı insanın parodisi.

Bu, yalnızca teknik bir deney değil; insanın kendi varlığına dair kurduğu simülasyon olarak kabul edilebilir.

Her şeyin Yapaylaştığı  Çağda Görselin Geleceği

Tourcoing’deki bu buluşma, fotoğrafın yapay zekâyla girdiği ilişkinin teknik bir mesele olmadığını, aksine ontolojik, etik ve estetik bir sorunlar yumağı olduğunu gösterdi. Artık sadece “fotoğraf gerçekliği temsil eder mi?” değil; “bu görsel kim tarafından, hangi emekle ve hangi hafıza ile üretildi?” sorusunu sormak gerekiyor. Yapay zekanın ürettiği görsellere yeni bir isim takılıp fotoğrafın ruhu özgür bırakılmalı sorusunu sorup duruyorum.

Bir yapay zekâ görüntüsü, bizim arzumuzu taklit ederken aslında bizim varoluşumuzu yansıtıyor olabilir mi? Belki de bu sorunun cevabı, artık “fotoğraf çekerken değil, görüntüye bakarken” verilecek.

 

Haftalık fransız dergisi “Dimanche” son sayısında dünya çapındaki tasavvuf müziği elçimiz Kudsi Erguner’le yeni kitabı üzerine yaptığı röportaja yer verdi.

 

 

 

 

Kudsi Erguner ile Söyleşi: Mevlânâ’nın Mesajına  Bir Bakış; İman bizden insan olmamızı ister.

Neyzen, besteci ve yazar Kudsi Erguner, Türkiye’nin ve tasavvuf müziğinin en tanınmış isimlerindendir. Sanatçının eşi Arzu Erguner ile birlikte kaleme aldığı Rûmî ve Mevleviler: Gerçek Hikâye adlı yeni kitap, Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî’nin felsefesini tarihsel bağlamı içerisinde ele alarak, son yıllarda popüler kültürle şekillenen yüzeysel yaklaşımlara eleştirel bir perspektifle yaklaşıyor.

Erguner’e göre Mevlânâ’nın mesajı, 800 yılı aşkın bir süredir deam eden evrensel bir mesajdır. Ancak bu mesaj, zamanla anlamını yitirmiş, eksiltilmiş ya da tahrif edilmiş bir şekile bürünmüştür. Kitap, hem bu dönüşümün nedenlerini irdelemeyi hem de Mevlânâ’nın özgün düşünsel ve manevi evrenini okuyucuya yeniden sunmayı amaçlıyor.

Tasavvufun Günümüzdeki Dönüşümü

Kudsi Erguner, söyleşide günümüzde tasavvufun büyük ölçüde folklorik, turistik ya da gösteriye dayalı bir forma büründüğünü ifade ediyor. Ona göre bu durum, tasavvufun asıl amacı olan içsel arınma ve insanın kendi varoluşuyla yüzleşmesini arka plana itiyor. Özellikle sema ayinlerinin popüler kültürün bir parçası haline gelmiş olması, meseleyi şekilsel bir düzleme indirgemiş durumda.

Sanatçıya göre Mevlânâ’nın öğretisinin temelinde, insanın kendi hakikatiyle buluşması, aşk ile yanması ve içsel bir dönüşüm geçirmesi vardır. Ancak günümüzde bu derin manevi yönün, tüketim kültürü içinde yüzeysel bir “mistik imgeye” dönüştüğü gözlemlenmektedir.

Tarihsel ve Sosyolojik Arka Plan

Kitap, Mevlânâ’nın yaşadığı dönemin tarihsel koşullarını ve toplumsal dinamiklerini de ele alıyor. 13. yüzyılın başlarında Anadolu’da yaşanan Moğol istilaları, mezhepler arası gerilimler ve siyasi istikrarsızlıklar, onun eserlerinin şekillenmesinde önemli rol oynamıştır. Bu bağlamda, Mevlânâ’nın mesajı yalnızca bireysel bir mistik yolculuk değil, aynı zamanda toplumsal bir dayanışma ve direniş çağrısıdır.

Erguner ayrıca, Osmanlı döneminde tarikatların devlet yapısıyla ilişkisine, Cumhuriyet döneminde tekkelerin kapatılmasıyla birlikte yaşanan kırılmalara ve modern dönemde tasavvufun yeniden gündeme geliş biçimlerine de değiniyor. Bu tarihsel çerçeve, Mevlânâ’nın mesajının ne şekilde dönüştüğünü anlamak açısından önemli bir zemin sunuyor.

Genç Kuşaklara Çağrı

Kudsi Erguner, kitabın özellikle genç okuyucular için yüzeysel spiritüalizm ve ticarileşmiş tasavvuf söylemleri karşısında bir alternatif oluşturmasını hedeflediklerini belirtiyor. Gerçek dönüşümün, içsel bir yolculuk ve disiplinle mümkün olabileceğini; aşk, bilgi ve hikmetin birlikte ele alınması gerektiğini vurguluyor.

Yayın Bilgisi:

Rûmî et les derviches tourneurs, la véritable histoire

Yazarlar: Kudsi Erguner & Arzu Erguner

Yayınevi: Éditions Albin Michel, Haziran 2025