Aşkın Nörobiyolojisi; Doktor bakışı… Dr Sabri Derman anısına..

Aşkın Nörobiyolojisi: Beyindeki Kimyasal Fırtına, Tuzaklar ve Bu Süreci Yönetmenin Yolları

Aşkın Temel Kimyası

Aşk, beynimizde belirli nörolojik mekanizmalar ve kimyasal süreçler tarafından şekillendirilen oldukça karmaşık ve güçlü bir olgudur. rahmetli çok sevgili arkadaşım Nörofizyolog Dr. Sabri Derman’ın yıllar öncesi her 14 Şubat’ta yaptığı konuşmalarında verdiği bilgilere göre, beynin farklı bölgeleri romantik aşkı; anne sevgisi, vatan sevgisi veya sadece şehvet duymaktan çok daha farklı bir şekilde işler ve beynin verdiği bu farklı tepkiler günümüzde MR teknolojileri sayesinde görüntülenebilmektedir.

Aşk duygusu tutkulu bir hale bürünürken beyinde özellikle dopamin, oksitosin ve serotonin gibi nörokimyasallar yoğun olarak devreye girer. Birey, çocukluk döneminde (2-8 yaş arası) bilinçaltında oluşturduğu “ideal eş” şablonuna uygun biriyle karşılaştığında, beyin sinir sisteminde ani bir reaksiyon başlatır; bu nörolojik tepki sonucunda kalp çarpıntısı, terleme ve vücut ısısında artış gibi bariz fiziksel belirtiler ortaya çıkar.

Aşkın kimyasal profili zaman içinde de değişim gösterir: ilişkinin ilk başlarında tutku ve cinsel arzu ön plandayken, zaman geçtikçe bu durum yerini oksitosin gibi bağlanma hormonlarına bırakır; bu kimyasal evre geçişi sayesinde ilişkide sadakat ve derin bir duygusal bağlılık hissi ön plana çıkar.

Beynin Bizi Kandırdığı Yollar

Evrimsel süreçte neslin devamını ve eşlerin birbirine bağlanmasını güvence altına almak için beynimiz bize oldukça güçlü, hatta bazen mantık dışı görünen nörolojik oyunlar oynar. Bu oyunların temelinde şu beş mekanizma yer alır:

1. “Aşkın Gözü Kördür” İllüzyonu

Aşık olduğumuzda beynimiz, eleştirel yargılama ve olumsuz duygu merkezlerini geçici olarak pasif hale getirir. Partnerimizin fotoğrafına baktığımızda veya onunla vakit geçirdiğimizde, beynin mantıksal kararlar alan prefrontal korteksi ile korku ve endişeyi işleyen amigdalası adeta şalteri indirir. Bu nöral susturma sayesinde partnerimizi idealize eder (pozitif illüzyonlar veya kristalizasyon), kusurlarını ve ilişkinin olası risklerini tamamen görmezden geliriz. Bu illüzyon, evrimsel açıdan sosyal çekinceleri aşıp bağ kurabilmemiz için beynin oynadığı en temel oyundur.

2. Bizi “Bağımlı” ve “Takıntılı” Birine Dönüştürmesi

Beynimiz romantik aşkı işlerken, tıpkı bir madde bağımlılığındaki gibi ödül sistemlerini (ventral tegmental alan ve nükleus akkumbens) yoğun bir şekilde dopamin bombardımanına tutar; partnerimizin varlığı beyinde kokain etkisi yaratarak bizi bu ödüle, yani partnere, bağımlı hale getirir. Aynı zamanda kandaki serotonin seviyeleri Obsesif-Kompulsif Bozukluk (OKB) hastalarının seviyelerine kadar düşer. Bu kimyasal oyun, aşık olduğumuz kişiyi saplantı haline getirmemize ve gününün büyük bir kısmını (bazen %65 ile %85’ini) onu düşünerek geçirmemize yol açar.

3. Engelleri ve Belirsizliği Bir “Kumar Makinesine” Çevirmesi

Beynimizdeki dopamin sistemi sadece ödül aldığımızda değil, ödül sürpriz veya belirsiz olduğunda daha güçlü ateşlenir. Karşı tarafın bazen ilgi gösterip bazen geri çekilmesi, istenmeyen ayrılıklar veya ailevi engeller (Romeo ve Juliet etkisi) gibi “aralıklı pekiştirme” durumlarında beynin ödül beklentisi tavan yapar. Beyin bu belirsizliği adeta bir kumar makinesi gibi algılayarak alışkanlık geliştirmemizi engeller ve kişiye duyduğumuz tutku ile bağımlılığı katlayarak artırır.

4. Rasyonel Çıkarları Yok Saydıran “Handikap” Prensibi

Beynimiz aşkı bilinçli bir fedakârlık şovuna dönüştürür. “Handikap Prensibi”ne göre, doğada güvenilir bir sinyalin taklit edilememesi için o sinyalin bedelinin ağır olması gerekir. Birine aşık olduğumuzda rasyonel çıkarlarımızı hiçe saymamız, diğer tüm potansiyel eş seçeneklerine gözümüzü kapatmamız ve enerjimizi tek bir kişiye akıtmamız, beynin “sana olan bağlılığım sahte değil” deme şeklidir. Akıl dışı davranmamız, karşı tarafa sadakatin dürüstlüğünü kanıtlayan, yüksek maliyetli biyolojik bir oyundur.

5. Ayrılık Acısını “Gerçek Bir Fiziksel Yaralanma” Gibi Hissettirmesi

Ayrılık veya reddedilme durumlarında beynimizdeki anterior singulat korteks, anterior insula ve somatosensoriyel korteks gibi fiziksel acıyı işleyen bölgeler yoğun bir şekilde aktifleşir; beynimiz bu sosyal kopuşu gerçek bir hayatta kalma tehdidi gibi algılar ve ruhsal acıyı, fiziksel bir darbe almışız gibi somutlaştırır. Ayrıca sürekli reddedilme — özellikle modern flört uygulamalarında art arda yaşanan küçük reddedilmeler — amigdalanın tehdit algısını bozarak bizi sürekli tetikte tutan bir “reddedilme birikimine” yol açar. Bu durum o kadar güçlüdür ki yoğun stres hormonları kalbin şeklini bozarak ölüm riskine dahi yol açabilen “Kırık Kalp Sendromu”na (Takotsubo Kardiyomiyopatisi) neden olabilir.

Bu Takıntılı Evre Ne Kadar Sürer?

Biyolojik ve nörokimyasal bulgulara göre, aşkın “takıntılı” ve yoğun evresi tipik olarak 12 ila 18 ay arasında, bazı tahminlere göre ise en fazla 3 yıla kadar sürmektedir. Aşkın Ömrü üç yıldır (Frederic Beigbeder 1997 Doğan Kitap) Bakınız; https://tr.wikipedia.org/wiki/A%C5%9Fk%C4%B1n_%C3%96mr%C3%BC_%C3%9C%C3%A7_Y%C4%B1ld%C4%B1rhttps://tr.wikipedia.org/wiki/A%C5%9Fk%C4%B1n_%C3%96mr%C3%BC_%C3%9C%C3%A7_Y%C4%B1ld%C4%B1r

Bu kısıtlı sürenin temel biyolojik dayanağı, beynimizdeki serotonin seviyelerindeki değişimlerle doğrudan ilişkilidir. Aşık olunan ilk dönemde düşen serotonin taşıyıcı (SERT) yoğunluğu, 12 ila 18 aylık bir sürenin ardından yeniden normal seviyelerine döner; bu da partneri saplantı haline getirme ve zihnin büyük bir kısmını onu düşünerek geçirme gibi takıntılı durumları ortadan kaldırır. Genel bilimsel görüş, bu yüksek enerjili ve stresli romantik aşkın 1-2 yıl içinde sönümlenerek yerini oksitosin ve vazopressin hormonlarının yönettiği, daha sakin ve güvenli bir bağlanma (arkadaşça sevgi) evresine bıraktığını ortaya koyar.

Bununla birlikte, nadir görülen “uzun süreli yoğun romantik aşk” vakalarında, fMRI beyin taramaları bireylerin 10 yıl veya daha uzun süre partnerlerine karşı ilk günküne benzer bir çekim ve haz hissetmeye devam edebildiklerini göstermektedir. Ancak bu kişilerin beyin kimyalarını yeni aşıklardan ayıran kritik bir fark vardır: ödül ve heyecan merkezleri aktif kalmaya devam etse de, kaygı ve takıntılı düşünme özellikleri büyük ölçüde azalmış veya tamamen kaybolmuştur.

Kısacası beynimiz, bu yıpratıcı “takıntı” durumunu metabolik ve psikolojik sağlığımızı korumak adına ortalama 1,5 yıl içinde sonlandırır ve ilişkiyi çok daha sürdürülebilir bir bağlanma evresine taşır.

Bu Kimyasal Süreci Yönetmek İçin Ne Yapılabilir?

Aşkın genlerimizin ve hormonlarımızın yönlendirdiği karmaşık bir biyokimyasal süreç olması, onun tamamen kontrol edilemez bir “kader” olduğu anlamına gelmez. İnsan bilinci ve iradesi, bu kimyasal süreçleri yönetebilir ve bireyler ilişkilerini bilinçli tercihlerle şekillendirebilir. İşte bu kimyasal oyunları lehimize çevirmek için kullanabileceğimiz yollar:

1. Belirsizliği Ortadan Kaldırmak

İlişkideki niyetleri ve sınırları netleştirmek, belirsizliği veya ulaşılamazlık durumunu ortadan kaldırmak, beynin “kumar makinesi” mantığıyla beslenen takıntı döngüsünü kırmasına yardımcı olur.

2. Dopamin Sistemini Sağlıklı Yollarla Dengelemek

Orta düzeyde egzersiz yapmak, meditasyon yapmak, yeni bir dil veya enstrüman öğrenmek gibi küçük güçlükler içeren ama sonunda tatmin ve ödül hissi veren aktiviteler, beynin kimyasal dengesini korumasına ve takıntının yatışmasına yardımcı olur.

3. Dikkati Başka Yöne Çeken Görevler Yapmak

Beyin görüntüleme çalışmaları, kelime ilişkilendirme gibi dikkati tamamen başka bir yöne çeken bilişsel görevlerin, sevgiliyle ilgili duygusal veya fiziksel acıyı ve takıntılı düşünceleri yönetirken etkili olabildiğini göstermiştir.

4. Mantığı (Prefrontal Korteksi) Bilinçli Olarak Devreye Sokmak

Eleştirel yargılama yeteneğinin biyolojik olarak askıya alındığının farkında olmak ve partneri veya ilişkiyi bilinçli bir çabayla rasyonel olarak değerlendirmeye çalışmak, kusurları da içeren daha gerçekçi bir bakış açısı geliştirmenizi sağlayarak körü körüne takıntı halini zayıflatabilir.

5. Zamanın İyileştirici Etkisine Güvenmek

Bu yıpratıcı ve takıntılı ruh halinin kalıcı olmadığını, ortalama 12-18 ay içinde biyolojik olarak normale döneceğini bilmek, bu sürece karşı kendinizi daha kabullenici ve sabırlı hissetmenizi sağlayabilir.

6. Uzun Süreli İlişkilerde Aşkın Kimyasını Bilinçli Eylemlerle Yeniden Üretmek

Romantik aşkın zamanla sönümlenmesi mutlak bir zorunluluk değildir. Partnerle birlikte yeni ve heyecan verici aktiviteler yapmak (yenilik), sönümlenmekte olan dopamin sistemini tekrar harekete geçirerek tutkuyu canlandırırken; fiziksel temas ve cinsel aktivite oksitosin salınımını tetikleyerek güven ve bağlılık hissini derinleştirir.

7. Ayrılık Acısını Yönetmek: Yapılandırılmış İyileşme Pencereleri

İrademizi kullanarak beynimize müdahale edebiliriz: “yapılandırılmış iyileşme pencereleri” yaratarak (örneğin uygulamalara veya tetikleyicilere ara vermek**) beynin aşırı uyarılmış tehdit sistemini, yani amigdalayı, dinlendirebiliriz. Beyne iyileşmesi için bu zamanı tanımak, amigdalanın tehdit eşiğini yeniden normal seviyesine çeker.

** Şu uygulamalara veya tetikleyicilere ara vermek konusunu açalım isterseniz biraz; “Uygulamalar” (Apps): Dijital Flört ve Sosyal Medya PlatformlarıUygulamalar ile kastedilen temel olarak akıllı telefonlarımızdaki dijital flört platformlarıdır (Tinder, Bumble, Hinge vb.) “Tetikleyiciler” (Triggers): Acıyı Yeniden Uyandıran Uyaranlar Tetikleyiciler, beyninize ayrılık veya reddedilme acısını anında hatırlatarak sinir sistemindeki stres ve acı devrelerini yeniden alevlendiren her türlü dış unsurdur.

Eski Partneri Hatırlatıcılar: Örneğin, istenmeyen bir ayrılık sonrasında eski partnerin fotoğrafına bakmak veya sosyal medyasını kontrol etmek, beyinde tıpkı fiziksel bir darbe almış gibi fiziksel yaralanma bölgelerini (sekonder somatosensoriyel korteks) anında aktif hale getirir. Belirsizlik Beklentisi: Karşı taraftan gelecek bir mesaj için bildirim seslerini açık tutmak veya iletişimi koparmamak, beyni sürekli bir “beklenti ve tehdit” durumunda tutarak stres hormonu olan kortizolün sürekli yüksek kalmasına neden olur
Tetikleyicilere ara vermek; bildirimleri kapatmak, fotoğrafları kaldırmak veya eski partnerle tüm iletişimi kesmek (no-contact) gibi adımlarla beyni bu acı uyaranlarından mahrum bırakıp dinlenmesine izin vermektir

Özet

Aşk, evrimsel bir biyolojik zorunluluk olarak başlasa da insan bilinci bu kimyasal süreçlere kurban olmak zorunda değildir. Beynimiz bizi mantıklı ve bağımsız bir bireyden çıkarıp; kusurları görmeyen, takıntılı, belirsizlikle heyecanlanan ve ayrılığı fiziksel bir ölüm tehlikesi gibi algılayan birine dönüştürerek, kendi evrimsel amacına (bağlanma ve üreme) ulaşmak için kusursuz bir senaryo yazar. Ancak ne hissettiğimizin ve neden mantıksız davrandığımızın nörolojik altyapısını bilmek; iyileşme süreçlerimizi yapılandırmamızı, zararlı bağımlılık döngülerini kırmamızı ve romantik kaderimizi kendi irademizle yeniden yazmamızı sağlayan en büyük gücümüzdür.

Dengede Rüya Görmek: Fondation Louis Vuitton’da Alexander Calder’in Hareketli’leri

Paris’te dün bir heykel sergisi gezmek üzere gittiğim Fondation Louis Vuitton’da (FLV) heykel sergisinden çok başka bir şeyle karşı karşıya kaldım. Vakfın Alexander Calder’e ayırdığı “Rêver en equilibré” yani “Dengede Rüya Görmek” adlı sergi, sanatçının yüz yıl önce sorduğu basit ama keskin bir sorguyu yeniden gündeme getirmiş: “Bir heykel neden hareket etmesin?”

Bugün heykellerin durağan olmasını doğal karşılıyoruz. Oysa Calder için bunun tam tersi geçerliydi. Ona göre asıl doğal olan; bir formun zamanla, havayla ve sesle birlikte değişebilmesiydi. Sanatçının hikayesi şöyle: 1898’de Amerika’da, hem babası hem büyükbabası heykeltıraş olan sanatçı bir ailede dünyaya gelmiş. Önce makine mühendisi olmuş, ardından sanatçı kimliğine bürünmüş. İleride heykellerinde göreceğimiz o matematiksel hassasiyet ve kusursuz denge, bence bu mühendislik bakışından kaynaklanıyor. 1920’li yıllarda Paris’te tanıştığı dönemin avangart sanatçıları Piet Mondrian ve Joan Miró’nun fikirlerinden etkilenmiş. Önce telden insan figürleri ve minyatür sirk karakterleri yaratmış; sonra da sanat tarihine adını yazdıracağı, Marcel Duchamp’ın şaka yollu önerdiği isimle “Mobil”lerini üretmeye başlamış. 1930’da Mondrian’ın atölyesini ziyaret ettiği gün ondan ilham alarak soyut sanata yönelmiş ve hareketin getirdiği yeni güzellik olasılıklarını araştırmaya koyulmuş. Önceleri elle çevrilen ya da küçük motorlarla çalışan heykeller, ardından da en hafif esintiyle bile dönmeye başlayan o zarif, havada asılı formlar gelmiş. Calder için denge, dondurulmuş bir poz değil; uzayda ve zamanda durmadan kendini yeniden kuran bir akış sanki.

Doğayla Ortak Bir Yaratım

Calder doğayı taklit etmeye hiç teşebbüs etmemiş. Tam tersine, doğanın kendi yaptığı esere dokunmasını istemiş. Rüzgar, hava akımları ve yer çekimi gibi unsurlar onun için birer engel olmaktan ziyade birer “ortak yaratıcı”. O yüzden eserleri sabit semboller değil, güçlerin dinamik konfigürasyonları olarak beliriyor. 1946 yılında Jean-Paul Sartre yazdığı bir yazıda, Calder’in heykellerini madde ile yaşam arasında yarı yolda kalmış garip varlıklar olarak nitelendiriyor ve bu formların havayla beslenen, nefes alan, hayatlarını atmosferin belirsizliğinden ödünç alan işler olduğunu vurguluyor. Bu tanım bana da çok hoş geldi. Sartre ayrıca Calder’in mobil eserlerini “açıp solan çiçeklere” benzetmiş.

Sergi bize bu felsefeyi anlatmaya çalışmaktan da öteye geçiyor. Neden derseniz; ben bu sergiyi sanki gezmedim, yaşadım. Fondation Louis Vuitton’un o görkemli binasını gördünüz mü bilmiyorum ama Frank Gehry’nin tasarladığı o dalgalı, kırılgan görünümlü binanın kendisi de bir hareket hissi taşıyor. Bina ile Calder’in eserleri adeta mimari bir diyalog içine giriyor ve sergiyi alışılmışın dışına çıkarıyor.

Mekanın ve Sesin Boyutları

Sergi binanın bütün katlarına yayılmış, çok geniş bir seçki sunuyor. Gezilen değişik salonlarda Calder’in farklı şapkalarını görüyorsunuz. Bazı salonlarda onlarca eser aynı anda gözünüzün önünde yavaş yavaş dönüyor, bazı salonlarda ise işler tamamen başka bir hale bürünüyor. Bir salonda sanki duvarlara tırmanan takımyıldızları ve fantastik figürleri görüyoruz; tavandan aşağı sarkıyorlar. Kendimi bütünüyle bir atmosferin içine girmiş hissettim. Geleneksel izleme alışkanlığımdan çıkıp mekanın kendisini sanat eserinin bir uzantısı olarak görmeye başladım.

Başka bir salonda, “Gonglar” serisinde, heykellerdeki küçük tokmaklar disklere çarpıyor; ama çıkan sesler ana göre değişiyor. Havanın akışına ve etraftaki insanların hareketine göre şekillenen bu sesleri duyduğumuzda, Calder’in “Ses başlı başına başka bir boyuttur” derken ne kadar haklı olduğunu anlıyoruz. Aynı sinemada olduğu gibi, ses unsurunun yapıtlara bambaşka bir katman ekleyip eseri bir seviye daha yukarı çıkardığını zaten biliyoruz.

Bir diğer salonda ise karşımıza kırmızı renkli, metrelerce büyüklükte bir mobil eser çıkıyor. Yirmiye yakın parça birbirine dengeleyicilerle bağlanmış. İşte tam burada Calder’in dengeyi nasıl kurduğunu, içine mühendislik zekasını nasıl dahil ettiğini anlıyoruz. Bütün parçalar birbirine bağlı olduğu halde, her bir parça kendi başına bağımsızca hareket edebiliyor. Calder bunu doğrudan elleriyle, deneme yanılma yöntemiyle buluyormuş; her bir parçayı oynatıp diğerinin ona nasıl tepki verdiğini izleyerek eserini şekillendiriyormuş.

Ölçeklerin Sınırlarını Zorlamak: Takılardan Dev Heykellere

Calder, ölçek konusunda da kuralları altüst etmiş. Bir yanda avuç içine sığacak, hurda metalden, gümüşten, bazen de altından üretilmiş takılar varken; diğer tarafta devasa eserler var. Bir salon tamamen mücevherlere ayrılmış. Sanat tarihçileri bunlara şakayla karışık “takılamayan mücevherler” demiş; çünkü Calder bunları bir takı mantığıyla değil, heykel mantığıyla tasarlamış. Sanatçı bu takıları eşi Louisa’ya , Charlotte Perriand, Bella Chagall’a veya Jeanne Bunuel’e hediye etmiş. 1942’de New York’taki galeri açılışı sırasında Peggy Guggenheim da Calder’den aldığı bir küpeyi takarak bu eserleri sanat dünyasının merkezine taşımış. Bu küçük takı-heykellerin aksine, açık havada sergilenen çok büyük çelik heykeller de “Stabiller” sergide geniş yer buluyor.

Başka bir salon ise “Calder Sirki”ne (Cirque Calder) ayrılmış. 1926-1931 yılları arasında Paris’te Calder’in bizzat kendisinin sunduğu bu minyatür sirk, günümüzün happening veya performans sanatının ilk örneklerinden biri sayılabilir. Calder bu sirk oyunlarını izleyiciler karşısında canlandırıyordu. Bu performanslar sırasında bazı mekanizmalar kusurlu çalışıyor, bazıları duruyor, bozuluyordu; tamamen rastlantısal bir performans… Öyle ki, bir numara başarısız olduğunda bile bu durum gösterinin bir parçası sayılıyordu. Sesin sanata girişi de işte tam burada başlıyor. Eşi Louisa’nın çaldığı gramofon plakları, davul sesleri ve karton borulardan çıkan aslan kükremeleri de işin içine karışıyordu. Dönemin tanınmış sanatçılarından Fernand Léger, Marcel Duchamp, Jean Cocteau ve Piet Mondrian gibi isimler bu gösterilere gelip hayrana kalmışlardı.

İki Farklı Kinetik Dünya: Calder ve Tinguely

Sergiden çıkarken insanın aklında kalan şey tek bir heykel ya da tek bir an değil, daha çok bir his. Ben bu güzel hissi bütünüyle içimde yaşadım diyebilirim. Calder’in yarattığı dünya; yer çekiminin, rüzgarın, sesin ve boşluğun birbirine karıştığı, sürekli yeniden kurulan bir denge alanı. İşte bu nedenle sergiye “Dengede Rüya Görmek” adını vermişler; bu başlık kesinlikle boşuna seçilmemiş.

Sergiyi gezerken aklıma Jean Tinguely düştü. İsviçreli sanatçı Tinguely de Calder gibi heykeli durağanlıktan çıkarıp zamanı, hareketi ve malzemeyi işin içine sokan kinetik sanatın öncülerindendi. Ama ikisini yan yana koyduğumuzda, aslında birbirine ne kadar zıt iki dünya kurduklarını fark ediyoruz. Calder ile Tinguely’nin ortak noktası, ikisinin de saf bir mühendislik zekasına sahip olmasıydı. Formların nasıl etkileşime gireceğini, ağırlık merkezlerini ve fizik kurallarını ustaca biliyorlar; eserlerinde her zaman bir rastlantısallık payı bırakıyorlardı. Yani rüzgarın yönü ya da bir çarkın ritmi, eserin o anki halini belirliyordu.

Ancak bu ortak zemin, pratikte ikisini çok farklı yerlere taşımış:

Enerji Kaynağı: Calder’in enerji kaynağı doğaldır; rüzgar, hava akımı ya da bir elin hafif dokunuşu… Tinguely ise tam tersine, elektrik motorları, dişliler ve çarklarla çalışan yapay, mekanik bir sistem kurar.
Malzeme Seçimi: Calder temiz kesilmiş metalleri, ince telleri ve saf ana renkleri kullanırken; Tinguely sokaktan topladığı paslı hurdaları, eski motorları ve endüstri artıklarını bir araya getirir.
Ses Estetiği: Ses konusunda bile karşı kutuptalar. Calder’in “Gong” serisindeki sesler rüzgarla gelen hafif, meditatif bir tını taşırken; Tinguely’nin makineleri gıcırdayarak, patlayarak neredeyse bir kakofoni yaratarak çalışır.

Asıl fark sanıyorum felsefelerinde gizli. Calder doğayla uyum içinde, evrendeki kozmik bir dengeyi ve zarafeti arıyor gibi; çünkü onun mobil eserleri havada süzülen şiirsel danslar gibi. Tinguely ise tam tersine, endüstri devrimine ve tüketim çılgınlığına bir eleştiri olarak “anti-makinelere” yöneliyordu. Genellikle bir fonksiyonu olmayan, kendi kendini yok eden absürt işler yapıyor; modern dünyanın kaosunu, gürültüsünü yüzümüze çarpan bir ayna tutmak istiyordu. Geçtiğimiz yıl yine Grand Palais de Niki de Saint Phalle ile ortak sergilerinde Tinguely’nin eserlerini hayranlıkla izlemiştik.

Sonuçta Calder ve Tinguely aynı soruyu sormuşlar: “Heykel neden hareketsiz olmak zorunda?” demişler ama verdikleri cevaplar onları tam tersi yönlere savurmuş. Biri rüzgarın yarattığı şiir duygusuna gitmiş, diğeri makinenin kaotik felsefesine… Calder’in sergisinden sonra bir gün Tinguely’nin eserleriyle karşılaşırsanız, kinetik sanatın ne kadar geniş bir yelpazeye yayılabildiğini, aynı fikrin nasıl bu kadar farklı iki ruhla can bulabildiğini çok daha iyi anlayacaksınız.

Son Söz

Sonuç olarak; eğer Paris’teyseniz ve sanatın sizi sadece izletmekle kalmayıp aynı zamanda dinletmesini, hatta bir şekilde içine çekmesini arzuluyorsanız, işte bu sergi tam size göre. Lütfen kaçırmayın. Calder’in bir mobilinin önünde birkaç dakika durup, en küçük hava akımıyla bile yön değiştiren o güzel, hareketli formları izleyin. Bazen bir köşede beklenmedik bir gong sesi duyun, sonra bahçeye çıkıp gökyüzüne uzanan devasa heykellerin isim babası jean Harp olan “Stabil”lerin arasında dolaşın. Bütün bunları yaparken, bir asır önce Calder’in “Heykel durağan olmak zorunda değil” sorusunu bir fısıltı olarak duymaya çalışın.

Belki de bu sergiden çıkarken yapabileceğiniz en güzel şey; bu dünyanın bize dayattığı hızı biraz kesmek, bir mobilin önünde gereğinden uzun durup ne zaman ve ne yöne döneceğini sabırla bekleyerek bir tefekküre dalmak olmalı. Son söz olarak Calder bana sanki şöyle fısıldadı:

“Güzellik her zaman beklenmedik bir anda, beklenmedik bir esintiyle gelir.”

Türk Şarapçılığı Nasıl Görünüyor?

Avrupa’dan bakarak başlayayım bu yazıya. Türkiye’den epeydir uzaktayım, dolayısıyla artık içeriden bir değerlendirme yapamıyorum. Elimdeki belgeleri düzenlerken Euronews’e yazdığım eski bir yazı önüme düştü. 2010’da yazmışım, oldukça karamsar bir yazıymış. Zaten o tarihten sonra şarapla ilgimi düşünsel boyutta azaltıp sadece tatma seviyesinde sürdürmeye devam etmiştim. Yazıyı “bugün yazsaydım ne değişirdi” diye merakla yeniden okudum. Aslında pek bir şey değişmediğini gördüm. Doğu cephesinde yeni bir şey yok gibi görünüyor. Batı cephesinde hafif olumlu kıpırdanmalar var, ama bağlar ülkesi olan memleketimde şarapçılık pek iyiye gitmiyor; üstüne bazı sorunlar da büyüyor gibi. İsterseniz biraz daha yakından bakalım.

Avrupa Bağı Küçültürken Değerini Büyütüyor; Türkiye Üzüm Zenginliğini Hâlâ Şarap Medeniyetine Çeviremiyor

Bir zamanlar mesele sadece üretmekti. Bugün mesele, ne ürettiğin değil; onu hangi hikâyeyle, hangi mevzuatla, hangi kalite rejimiyle ve hangi piyasa zekâsıyla sunduğun. Şarap artık sadece bir tarım ürünü değil; aynı anda bir kültür, bir coğrafya, bir hukuk, bir ihracat stratejisi ve bir ulusal imaj meselesi. Avrupa bunu uzun zamandır biliyor. Türkiye ise üzümün ülkesi ama şarabın diliyle konuşmayı henüz tam öğrenemedi.

Bugün tabloya yeniden baktığımda, eski yazımı hem doğrulayan hem de düzeltmeye zorlayan bir gerçekle karşılaşıyorum: Avrupa Birliği artık bağ sökümünü kör bir küçülme olarak görmüyor; piyasa dengesi, kalite optimizasyonu, iklim uyumu ve değer zinciri yönetimi olarak ele alıyor. Avrupa Komisyonu’nun güncel şarap sektörü çerçevesi; bağların yeniden yapılandırılmasını, yeşil hasadı, hasat sigortasını, yatırımı, inovasyonu, yan ürün damıtımını ve AB dışı pazarlarda tanıtımı aynı politika sepetinde topluyor. Fransa, İtalya ve İspanya gibi ülkelere ayrılan yıllık AB destekleri yüz milyonlarca avro düzeyinde. Bu sadece bir tarımsal destek değil; bir medeniyetin kendi terroir’ını koruma refleksi.

2024 verileri de Avrupa’nın romantik değil, oldukça sert bir gerçekle yüz yüze olduğunu gösteriyor. AB’nin toplam bağ alanı 2024’te %0,8 düşüşle 3,2 milyon hektara geriledi. Aynı yıl AB’nin şarap üretimi 138,3 milyon hektolitreye indi; bu, 21. yüzyılın en düşük seviyelerinden biri. Üstelik bu düşüşün tek nedeni piyasa değil: OIV, iklim dalgalanmalarını, aşırı yağışları, kuraklıkları, fırtınaları ve hastalık baskısını da başlıca etkenler arasında sayıyor. Yani Avrupa bağ söküyor, ama yenilgiden değil; yeniden ayar vermek için.

Buna rağmen Avrupa hâlâ dünya şarap düzeninin merkezi. 2024’te AB, 103,6 milyon hektolitreyle dünya şarap tüketiminin yaklaşık %48’ini oluşturdu. Fransa 23,0 milyon hektolitre, İtalya 22,3 milyon hektolitre ve Almanya 17,8 milyon hektolitreyle Avrupa’nın en büyük iç pazarları olmayı sürdürdü. Dış ticarette de sahne büyük ölçüde aynı kaldı: 2024’te dünya şarap ihracatında ilk üç sırayı alan İtalya, İspanya ve Fransa toplam 54,6 milyon hektolitre ihracatla küresel hacmin %54,7’sini, değerin ise %63,4’ünü temsil etti. İtalya 21,7 milyon hektolitre ve 8,1 milyar avro; Fransa 12,8 milyon hektolitre ve 11,7 milyar avro; İspanya ise 20,0 milyon hektolitre ve 3,0 milyar avro seviyesindeydi. Kısacası Avrupa bugün daha az romantik, daha teknik; ama hâlâ oyunun sahibi.

Türkiye cephesine geçtiğimizde, ilk bakışta hâlâ etkileyici bir doğal zenginlik görüyoruz. OIV’ye göre Türkiye, 2024’te 402 bin hektarlık bağ alanıyla dünyanın en büyük beş bağ alanına sahip ülkesinden biri. Ama aynı kaynak, bu alanın son on yılda yaklaşık %20 küçüldüğünü ve büyük ölçüde sofralık ve kurutmalık üzüm için kullanıldığını da vurguluyor. Tarım ve Orman Bakanlığı’nın 2025 Üzüm Piyasaları raporu bu tabloyu destekliyor: 2023/24 sezonunda Türkiye’de 3,7 milyon dekar alanda 3,4 milyon ton üzüm üretildi; 2025 için ilk tahmin ise 2,8 milyon tona gerilemesi yönünde. Yani toprağımızda güç var, fakat bu güç şaraba dönüşen bir ekonomik mimariye yeterince akmıyor.

Asıl kırılma da burada başlıyor. Türkiye üzümde büyük, şarapta küçük bir ülke olmaya devam ediyor. Tarım ve Orman Bakanlığı’nın Bağcılık Sektör Politika Belgesi’ne göre Türkiye’nin son beş yıllık ortalama şarap üretimi yaklaşık 673 bin hektolitre; ortalama tüketimi ise 728 bin hektolitre. Aynı belgede, Türkiye’nin dünya şarap ihracatındaki payının son beş yılın ortalamasında yalnızca %0,03 civarında olduğu belirtiliyor. Daha güncel dış ticaret verileri bu dengesizliği daha da görünür kılıyor: OEC’nin UN Comtrade temelli 2024 verilerine göre Türkiye’nin şarap ihracatı 23,9 milyon dolar, ithalatı ise 52,6 milyon dolar. Yani üzüm ülkesi Türkiye, şarapta net ithalatçı görüntüsünden hâlâ tam olarak kurtulamadı.

Bu tablo sadece üreticinin suçu değil; aslında “suç” kelimesi burada fazla sığ kalır. Sorun yapısal. Türkiye’de şarap hâlâ tam anlamıyla bir tarım-kültür-sanayi politikası nesnesi olarak kabul edilmiyor. Mevzuatın bir kısmı modernleşmiş durumda: Türk Gıda Kodeksi Şarap Tebliği şarabı tanımlıyor, üretimde kullanılacak çeşitleri ve alkol sınırlarını belirliyor; ayrıca “köken ismi” ve coğrafi işaret mantığını da mevzuata taşıyor. Bu, teknik açıdan küçümsenmeyecek bir adım. Artık hukuki dilde terroir’ın karşılığına yaklaşan bir kavram seti var.

Ama aynı anda başka bir gerçek de var: 4250 sayılı Kanun’un güncel halinde alkollü içkilerin reklamı ve tüketiciye yönelik tanıtımı yasak; satış özendirilemiyor; posta yoluyla satış yapılamıyor; perakende satış saat 22.00-06.00 arasında yasak; ürünler işletme dışından görülecek şekilde sergilenemiyor. Yani Türkiye’de şarap, teknik olarak tanımlanmış ama kültürel olarak kamusal alanda susturulmuş bir ürün. Bir ülke şarabını sadece üretim bandında değil, kamusal dilde de görünmez kılarsa, o ürün ulusal değer zincirine nasıl dönüşebilir? Avrupa şarabı kalite rejimleri ve tanıtım fonlarıyla dünyaya anlatırken, Türkiye şarabı çoğu zaman kendi ülkesinde dahi alçak sesle konuşmak zorunda kalıyor.

Vergi meselesi de hâlâ merkezi önemde. Güncel vergi listelerinde şarap için maktu ÖTV uygulanmaya devam ediyor; 2026 başı itibarıyla şaraplarda litre başına 56,87 TL düzeyindeki vergi tutarı, kamuya açık vergi listelerinde ve bu artışları haberleştiren yazılarda yer aldı. Buna KDV ve dağıtım maliyetleri eklendiğinde, şarap Türkiye’de yalnızca üretimi değil, tüketimi de zorlaşan bir ürüne dönüşüyor. Avrupa’nın birçok ülkesinde şarap bir kültür ve kırsal kalkınma unsuru olarak ele alınırken, Türkiye’de çoğu zaman sadece bir vergi kalemi olarak görülüyor. Bu fark kadehte başlamıyor; devletin zihninde başlıyor.

Yine de bugünün Türkiye’sini sadece karanlık renklerle boyamak haksızlık olur. Son yıllarda Anadolu üzüm çeşitlerine, mikro-terroir fikrine, doğal/yerel üretim anlatısına ve şarap turizmine ilgi belirgin biçimde arttı. Resmî mevzuatta köken ismi ve coğrafi işaret mantığının yer alması, TÜRKPATENT sisteminin bu alanda kullanılabilmesi ve bazı yerel şarapların coğrafi işaret almaya başlaması, gecikmiş ama önemli adımlar. Bu alan doğru kullanılırsa Türkiye, sadece Cabernet ve Merlot taklitçisi bir ülke değil; Kalecik Karası, Öküzgözü, Boğazkere, Narince, Emir gibi üzüm hafızasını hukuka ve pazara çevirebilen bir ülke olabilir.

Bugün asıl mesele şu: Türkiye üzümü bir ürün olarak biliyor, ama şarabı hâlâ yeterince stratejik bir anlatı olarak bilmiyor. Oysa Avrupa’nın yaptığı tam olarak bu. Bağ alanı küçülse de değerini büyütüyor. Litreyi azaltıp avroyu yükseltiyor. Hacim yerine hikâye, tonaj yerine menşe, anonim içki yerine coğrafi kimlik satıyor. Türkiye ise çoğu zaman üzümün biyolojisini biliyor ama şarabın jeopolitiğini, hukukunu ve marka ekonomisini yeterince kuramıyor.

Ben bugün de aynı soruyu, ama daha ağır bir tarih bilinciyle soruyorum: Dünyanın en eski bağ coğrafyalarından birine sahip bir ülke, neden hâlâ şarapta kendi medeni iddiasını tam kuramıyor?

Sorunun cevabı artık sadece üreticide değil. Yanıt; vergide, tanıtım rejiminde, coğrafi işaret siyasetinde, kırsal kalkınma anlayışında, turizm politikasında ve kültürel cesarette gizli.

Türkiye isterse üzüm ülkesi olmaktan çıkıp şarap ülkesi olabilir. Ama bunun için önce şarabı sadece alkollü bir içki olarak değil; toprağın hafızası, Anadolu’nun estetik dili ve yüksek katma değerli bir kültür ürünü olarak görmesi gerekiyor.

Kebabı dünyaya öğreten bir ülke, yanında Öküzgözü’nü, Boğazkere’yi, Emir’i, Narince’yi de anlatabilmeli. Asıl eksik olan bağ değil. Asıl eksik olan, o bağın içindeki sesi duyan devlet.

Provokatör Bir Fotoğrafçı; Daido Moriyama

Daido Moriyama; Provokatör Bir Fotoğrafçı

Mehmet Ömür

Bugün Henri Cartier-Bresson Vakfı’ndaki Daido Moriyama sergisini gezdim ve bu aykırı fotoğrafçının ruhunu adeta içimde hissettim. Eserlerine bakarken onunla kendi aramdaki benzerlikleri düşünmeden edemedim. Sergilerin insana kattığı muazzam yararlar vardır; öğrenirsiniz, derinlemesine düşünürsünüz ve yepyeni farkındalıklar kazanırsınız. Bir taraftan görme biçiminizi eğitirken, diğer yandan duygusal anların doruklarına ulaşırsınız. Sosyal medyada hızla ve hunharca tüketilen dijital görüntülerin aksine, gerçek bir sanat eserinin karşısında durup zaman geçirmek, insanda çok daha farklı ve derin bir bilinç hâli yaratıyor. Moriyama’nın sergisini gezerken ben de tam olarak bu yoğun duyguları yaşadım. Serginin başlığı ise beni derinden etkiledi: “Fotoğrafa Yazılmış Aşk Mektupları”. Vakfın müze kitapçısında aynı adı taşıyan kitabın da satışa sunulduğunu görmek de hoş oldu.

Bazı fotoğrafçılar vardır; onların fotoğraflarına baktığınızda bir görüntü dışında, farklı bir tarz ve bir yaşam biçimi görürsünüz. Günümüz çağdaş fotoğraf sanatının en etkili isimlerinden biri olarak kabul edilen Daido Moriyama da hiç şüphesiz bu isimlerden biri. Onun hikâyesi, aslında Tokyo sokaklarında bitmek bilmeyen, tutkulu bir yürüyüşün hikâyesidir. 1938 yılında Osaka’da dünyaya gelen sanatçı, gençlik yıllarında önce grafik tasarımla ilgilense de kısa süre sonra asıl yolu olan fotoğrafla kesişti. Ünlü fotoğrafçılar Takeji Iwamiya ve Eikoh Hosoe’nin yanında çalışarak deneyim kazandıktan sonra, 1964 yılında kendi özgün yolunu çizmeye başladı. Bu dönemde Shomei Tomatsu’nun kareleri, William Klein’ın sert ve enerjik New York görüntüleri, Andy Warhol’un gündelik hayatı sanatın merkezine taşıyan yaklaşımı ve Jack Kerouac’ın özgürlükçü yazılarından çok etkilendi.

Moriyama’nın fotoğraf anlayışını özetleyen üç sihirli kelime var: “Are, bure, boke”; yani grenli, bulanık ve net olmayan görüntüler. İlk bakışta birer teknik kusur gibi algılanabilecek bu özellikler, aslında onun tamamen bilerek ve isteyerek yaptığı estetik bir tercihidir. Çünkü ona göre fotoğraf, kusursuz ve steril bir görüntü yakalamak için değil; hayatın o saf, filtresiz ve çarpıcı gerçekliğini göstermek içindir. Bir söyleşisinde dile getirdiği “Fotoğraflarımı gözlerimden çok bedenimle çekiyorum” cümlesi, onun benzersiz çalışma biçimini çok iyi özetliyor. Çoğu zaman vizörden bakma ihtiyacı bile duymadan; yürürken, koşarken ya da hareket hâlindeki bir araçtan deklanşöre basıverir. Ortaya çıkan bu görüntüler bazen bulanık, bazen sert, bazen de düzensizdir ancak tam da bu yüzden benzersiz bir şekilde saf ve canlı fotoğraflardır. 1960’ların sonunda Japonya’da ortaya çıkan Provoke hareketiyle birlikte sanatçının bu asi fotoğraf dili daha da belirginleşti. Dönemin fotoğraf dünyası teknik mükemmelliği ve estetik güzelliği yüceltirken, Provoke sanatçıları bunun tam zıttını savunuyordu. Onlara göre dünya düzenli bir yer değildi ve dolayısıyla fotoğrafın da düzenli görünmesi gerekmiyordu. Belirsizlik, parçalanmışlık ve çelişki, hayatın ta kendisiydi.

Sergide Moriyama’nın yalnızca bir fotoğrafçı olmayı hedeflemediğini anlıyoruz. Moriyama aynı zamanda bugüne kadar 180’den fazla kitap yayımlamış son derece üretken bir yazardır. 1968 yılında yayımlanan ilk kitaplarından Japan: A Photo Theater ile dikkatleri üzerine çekmiş; ardından gelen Farewell Photography, Hunter, Mayfly ve Another Country in New York gibi eserleri fotoğraf tarihinin klasikleri arasındaki sarsılmaz yerini almıştır. Yüz seksenden fazla kitap yayımlamış olması, onun fotoğrafla kurduğu bağın ne denli yoğun ve tutkulu olduğunu anlamamıza yetiyor. Özellikle 1972 tarihli Farewell Photography (Elveda Fotoğraf) kitabı, kariyerinde çok özel bir mihenk taşıdır. Bu kitapta alışılmış estetik kuralların neredeyse tamamını yerle bir etmiştir. Üzerleri çizilmiş negatifler, filmlerin kenarları, teknik açıdan “başarısız” kabul edilen kareler ve parçalanmış görüntülerin hepsini cesurca bu kitapta toplamıştır. Moriyama adeta fotoğrafın sınırlarını sonuna kadar zorlar ve hepimize şu vurucu soruyu sorar: “Fotoğraf gerçekten nedir?”.

Bu varoluşsal sorunun peşinde geçen yaşamının büyük bir bölümüne ise Tokyo’nun Shinjuku semti tanıklık etmiştir. 1961 yılında yerleştiği bu canlı ve kaotik mahalle, onun bitmez tükenmez ilham kaynağı olmuştur. Neon ışıkları, reklam afişleri, kalabalık metro çıkışları, barlar, sokak köpekleri ve gecenin anonim yüzleri, yıllar boyunca fotoğraflarında tekrar tekrar karşımıza çıkmaya devam etmiştir. Bugün doksan yaşına yaklaşmasına rağmen hâlâ Shinjuku’dan kopamamış olması kesinlikle bir tesadüf değildir. Moriyama’nın en tanınmış eseri ise hiç şüphesiz 1971 yılında çektiği o meşhur “başıboş bir köpek” görüntüsüdür. Dişlerini göstererek objektife sertçe bakan bu köpek, zamanla çağdaş fotoğraf sanatının en güçlü ikonlarından birine dönüşmüştür. Moriyama bu fotoğrafı bir tür “öz portre” olarak tanımlar. Belki de gerçekten öyledir: Huzursuz, özgür, yalnız ve sürekli hareket hâlinde olan bir ruh…. Sergide bu fotoğrafın bir zeytinyağı şişesi üzerinde onun imzasıyla yer alması, bir fotoğrafın ne kadar ikonik olabileceğinin bir örneği olabileceğini anlamamıza yardım ediyor.

Paris’teki Fondation Henri Cartier-Bresson’da düzenlenen “Lettres d’amour à la photographie” yani “ Fotoğrafa aşk mektupları” başlıklı sergi, sanatçının dünyasına farklı ve derinlikli bir bakış açısıyla ev sahipliği yapıyor. Sergi, onun hem eserlerini hem de fotoğrafla kurduğu o dipsiz, neredeyse takıntılı ilişkiyi anlatıyor. Beni en çok etkileyen detaylardan biri de, fotoğrafın öncülerinden Nicéphore Niépce’in ruhunun peşine takılıp onun Saint Loup de Varenne’deki evine adeta bir hac seferi yapar gibi gitmesi oldu. O pencereden çatılara bakmaya çalışması ve Niépce’in yatak odasının fotoğrafını çekmesi büyüleyici bir tutku örneği. Ben de artık ziyaret edilebilen bu 200 senelik tarihi evi gezmeyi, gidilecek yerler listemin en üst sırasına yazdım.

Bu sergi kesinlikle klasik bir retrospektif değil. Buradaki amaç, Moriyama’nın kariyerini kronolojik olarak sıralamaktan ziyade, onun altmış yılı aşkın süredir fotoğrafla sürdürdüğü o tutkulu diyaloğu hissetmemizi sağlamak.

Daha önce de değindiğim gibi, Daido Moriyama’nın fotoğrafları kadar kaleme aldığı metinleri de büyük bir önem taşıyor. Yıllar boyunca çeşitli dergilerde yayımlanan yazılarının büyük bir bölümünü Shinjuku’daki küçük barlarında kaleme almış. Onun eşsiz dünyasında fotoğraf; sadık bir yol arkadaşı, bir sevgili, bir eş, bazen bir sırdaş, bazen bir günlük, bazen de dünyayla kurduğu ilişkinin ta kendisidir. 90 yaşına yaklaşan bu dev çınarın fotoğraf çekmeyi bırakıp bırakmadığını merak ederken, küratör arkadaş onun şu unutulmaz sözüyle bize cevap veriyor: “Fotoğraf çekmek benim işim değil, alışkanlığım.”. Dolayısıyla anlıyoruz ki, yavaş adımlarla da olsa, Shinjuku sokaklarında dolaşmaya ve hayatı kaydetmeye hâlâ devam ediyor. yakında yeni bir kitabının piyasaya çıktığını görmek bizi şaşırtmaz sanıyorum.

Daido Moriyama’nın fotoğraflarına baktığımızda sadece Tokyo’yu görmüyoruz; aynı zamanda bir insanın hayatı boyunca peşinden gitmekten asla vazgeçmediği büyük bir tutkuyu izliyoruz. Ve işte bu tutku, altmış yılı aşkın süredir bize hâlâ aynı soruyu sordurmayı başarıyor: “Bulunuşunun 200. yılında, bir fotoğraf gerçekten neyi gösterebilir?”. Bizi Moriyama ile buluşturup fotoğrafa dair böylesine derin sorular sormamıza vesile olan HCB Vakfı’na teşekkür ediyoruz.

Daido Moriyama – Fotoğrafa Yazılmış Aşk Mektupları (Lettres d’amour à la photographie)

Mekân: Fondation Henri Cartier-Bresson, 79, rue des Archives 75003 Paris

Tarihler: 20 Mayıs – 4 Ekim 2026

Küratör: Clément Chéroux

Tatlı Bir Bağımlılık Döngüsü

🧁 Şeker Beynimizi ve Bedenimizi Nasıl Ele Geçiriyor? Tatlı Bir Bağımlılık Döngüsü

Hepimiz o anı biliriz: Yoğun bir günün ardından ya da hafif canımız sıkıldığında elimiz istemsizce çikolataya, tatlı bir bisküviye veya şekerli bir içeceğe gider. Peki, o masum görünen tatlı krizlerinin perde arkasında bedenimizde neler oluyor? Neden sadece “iradesizlik” deyip geçemiyoruz?

Gelin, şekerin beynimizde ve hücrelerimizde başlattığı o gizli sarmala biraz yakından bakalım.

🧠 Beynimizin En Sevdiği Yakıt: Glikoz (Ama Bir Yere Kadar!)

Beynimiz gerçek bir enerji canavarıdır. Dinlenme halindeyken bile vücudumuzdaki glikozun (şekerin) yaklaşık %60’ını o tüketir. Kanımızdaki glikoz seviyesi düştüğünde dikkatimiz dağılır, beynimizin nöronlar arası iletişimi sekteye uğrar. Yani beynimiz şekeri gerçekten seviyor.

Ancak sorun, şekeri doğal yollardan (meyveler veya tam tahıllar) almak yerine, rafine ve eklenti şeker olarak bombardıman şeklinde aldığımızda başlıyor.

🎢 Dopamin Patlaması ve Uyuşturucu Etkisi

Şekerli bir yiyecek yediğimizde, beynimiz bunu “hayatta kalmak için harika bir enerji kaynağı” olarak algılar ve anında ödül merkezimizi uyararak bir dopamin patlaması yaratır. Dopamin bize mutluluk, motivasyon ve tatmin hissi verir.

İşte tuzak tam da burada başlıyor: Tıpkı uyuşturucu maddeler gibi, şeker de beynimizin ödül sistemini ele geçirir. Fareler üzerinde yapılan bazı deneylerde, şekerin bağımlılık yapıcı etkisinin kokain gibi güçlü uyuşturucularla kıyaslanabileceği bile öne sürülmüştür. Sistem sürekli dopamin bombardımanına maruz kaldıkça “daha fazla, daha fazla” der ve biz farkında olmadan o tatlı döngünün esiri oluruz.

🍳 Hücrelerimiz “Karamelize” Mi Oluyor?

Şekerin vücudumuza yaptığı en ilginç ve ürkütücü etkilerden biri “Maillard reaksiyonu” olarak bilinen durumdur. Hani eti tavada kızarttığınızda o dışındaki lezzetli kahverengi kabuk oluşur ya, vücudumuzda dolaşan aşırı şeker de hücrelerimize kelimenin tam anlamıyla aynısını yapar.

Kanımızda fazla şeker olduğunda, bu şeker proteinlere yapışarak onların yapısını bozar (glikasyon).

Cildimizde: Kolajen ve elastin liflerini birbirine bağlayıp esnekliklerini kaybettirerek cildimizin erken yaşlanmasına ve kırışmasına neden olur.
Beynimizde: Bu “karamelize” olmuş hasarlı proteinler beynimizde birikerek özellikle hafızadan sorumlu olan hipokampus bölgesine zarar verir. Farelerde yapılan bir deneyde, yüksek şekerle beslenen deneklerin daha önce öğrendikleri labirentin yolunu unuttukları bile görülmüştür.

Ayrıca aşırı şeker tüketimi, diyabetle birleştiğinde beyindeki kan akışını kısıtlayarak beyni küçültebilir ve uzun vadede damar kökenli bunama (demans) riskini artırabilir.

🌪️ Karaciğerin Çilesi ve Gizli Tehlike: Fruktoz

Yediğimiz endüstriyel şekerlerin (sofra şekeri) yarısı glikoz, diğer yarısı ise fruktozdur. Glikoz tüm hücrelerimiz tarafından enerji olarak kullanılabilirken, fruktozu metabolize etme işi tamamen karaciğere düşer.

Aşırı fruktoz yüklemesi olduğunda (özellikle asitli veya şekerli sıvı içeceklerle bunu hızlıca aldığımızda), karaciğer bu yükle başa çıkamaz ve bunu yağa çevirir (viseral yağlanma). Yakın tarihli araştırmalar, karaciğerdeki bu aşırı şeker yükünün ChREBP adı verilen bir proteini tetikleyerek pankreas ne kadar insülin üretirse üretsin karaciğerin inatla glikoz üretmeye devam etmesine, yani insülin direncine ve Tip 2 Diyabet’e giden yolu açtığını gösteriyor.

😔 “Şeker Depresyonu” Gerçek Mi?

Eskiden şekerin psikolojimizle olan ilişkisi çok anlaşılamamıştı. Ancak bugün biliyoruz ki, kronik yüksek şeker tüketimi vücutta sessiz bir iltihaplanma (inflamasyon) yaratıyor. Bağışıklık sistemimizdeki hücrelerin yapısını değiştiren bu sürekli iltihap hali, beynimize “hastayım” sinyali göndererek tıpkı ağır bir grip geçiriyormuşuz gibi halsiz, isteksiz hissetmemize ve depresyon ile anksiyete benzeri belirtiler göstermemize yol açıyor.

🕵️‍♂️ Gizli Şekerlere Dikkat!

“Ben tatlı yemem ki, çayıma kahveme şeker atmam” diyorsanız bile çok güvende olmayabilirsiniz. Market raflarındaki endüstriyel gıdaların yaklaşık %80’inde şeker gizlidir. Hardal, salata sosu, yoğurt, kırmızı lahana turşusu ve hatta “yağsız” ibaresiyle satılan birçok diyet ürünü sırf lezzetini artırmak için şekerle doludur.

💡 Peki Ne Yapmalıyız? Zinciri Nasıl Kırarız?

Durum karamsar görünse de kontrolü geri almak sandığınız kadar zor değil! İşte bazı samimi tavsiyeler:

Sıvı Şekerden Uzak Durun: En tehlikelisi içerek aldığımız şekerdir. Lif barındırmadığı için hızla kana karışır, pankreası yorar ve doğrudan yağa dönüşür. Asitli içecekler yerine suyu, hazır meyve suları yerine taze meyveyi bütün olarak (lifiyle birlikte) tercih edin. Lifler, şekerin kana karışmasını yavaşlatır.
Dünya Sağlık Örgütü’nün (WHO) Sınırını Bilin: Sağlıklı bir yaşam için günlük eklenti şeker tüketiminin en fazla 25 gram (yaklaşık 5-6 küp şeker veya eklenti sınırının günlük enerjinin %5’i) olması öneriliyor. (Örneğin tek bir kutu asitli içecekte yaklaşık 40 gram şeker olabilir!).
Çocuklara “Sıfır” Tolerans: Özellikle tat algısının oluştuğu ilk 2 yaş döneminde çocukları eklenti şekerle hiçbir şekilde tanıştırmamak, ömür boyu sürecek obezite, diş çürükleri ve diyabet riskini inanılmaz oranda düşürüyor.
Haraket Edin: Şekerli bir şey yediğinizde ardından yapacağınız kısa bir yürüyüş veya fiziksel aktivite, o şekerin kanda dolaşıp zarar vermesi yerine kaslara enerji olarak girmesine yardımcı olur.

Şeker hayatımızdan tamamen sıfırlanması gereken bir zehir değil. Tıpkı uzmanların dediği gibi; doğum günü pastanızın tadını çıkarın, ara sıra kendinizi ödüllendirin. Sadece bu ödüllerin, her gün üç öğün yediğiniz “sıradan” alışkanlıklara dönüşmesine izin vermeyin.

Vücudunuza ve beyninize iyi bakın, onlar size bir ömür lazım!

İki Kadın Fotoğrafçı, İki Karanlık; Lee Miller ve Nan Goldin…

Lee Miller ve Nan Goldin’in Fotoğrafçılığı Üzerine

Birincisi Paris’te MAM yani Modern Sanatlar Müzesin’de ikincisi ise Grand Palais’de ilk baharda fotoğraf severleri mutlu edecek sergiler. Biri yaşıyor diğeri artık yaşamıyor. Birisi moda dışında savaşın soğuk yüzünü gösterirken diğeri karanlık dünyaların karanlık yüzlerini göstermeye çalışıyor. Bu iki kadın fotoğraf sanatçısının birbirlerine benzeyen tarafları ile farklı taraflarını incelemek istedim.

Bazı fotoğrafçılar vardır, eserlerinin karşılarına geçtiğinizde kendinize şunu sorarsınız: “Bu insan bu kareyi nasıl çekti?” Ve hemen ardından daha da büyük bir soru gelir: “Bu insanın içinde ne vardı ki buraya kadar gitmeye cesaret etti?”

Lee Miller ve Nan Goldin’e baktığımda tam olarak bu soruları soruyorum kendime. İkisi de kadın. İkisi de fotoğrafı bir meslek ya da bir estetik tatmin aracı olarak değil, sanki başka türlü nefes alamazmış gibi, hayatta kalmak için bir zorunluluk olarak benimsemiş. Ve ikisi de bedelini ödemiş; biri savaşın ortasında, diğeri ise kendi hayatının tam göbeğinde.

Aralarında otuz yıldan fazla bir mesafe var. Yaptıkları işin biçimi, mecrası, hatta dünyaya bakış açıları inanılmaz ölçüde farklı. Ama ben yine de bu iki ismi yan yana koyduğumda içimde bir şeylerin gıdıklandığını hissediyorum. Çünkü ikisi de gerçeğin peşine düşmek için sınırları aşmış — biri coğrafi sınırları, diğeri mahremiyetin sınırlarını.

Lee Miller: Sürrealistten Savaşın Tanığına

Lee Miller’ı anlatmaya nereden başlamalı?

Model olarak New York’ta parlayan bir kariyer mi? Man Ray’in sevgilisi ve asistanı olarak Paris’teki sürrealist çevre mi? Yoksa II. Dünya Savaşı’nın ortasında Vogue dergisi adına Avrupa’yı dolaşan savaş muhabiri mi?

Aslında bunların hepsinin aynı kişi olması hem şaşırtıcı hem de etkileyici. En azından beni.

Miller, 1907’de New York eyaletinde Poughkeepsie’de doğdu. Genç yaşta New York’a taşındı ve hızla moda dünyasının kapılarını araladı. Condé Nast’ın dikkatini çekti, Vogue kapakları için poz verdi. Ama Miller hiçbir zaman yalnızca fotoğraflara bakan kişi olmak istemedi; kameranın arkasına geçmek istiyordu.

Paris’e gitti. Man Ray ile tanıştı, çalıştı, sevişti, tartıştı ve nihayetinde ayrıldı. Bu dönemde sürrealizmin tam kalbinde, Picasso, Éluard ve Ernst gibi isimlerle iç içe yaşadı. Solarizasyon tekniğinin yani fotoğraf baskısında ışıkla yapılan o oyunu görmesinin fotoğrafta bir yenilik keşfetmesine katkıda bulunduğu söylenir; bazıları bunun kazara, bazıları ise Miller’ın merakının bir ürünü olduğunu söyler. Hangisi doğru bilinmez, ama sonuç ortadadır: Miller hiçbir zaman sadece takipçi olmadı.

Sonra II. ci dünya savaşı patlak verdi.

Ve işte burada Lee Miller’in gerçek yüzü ortaya çıktı.

Vogue dergisi adına akredite olan Miller, 1944’te Normandiya çıkarmasının hemen ardından Fransa’ya geçti. Londra’nın bombalandığını kendi gözleriyle izledi, Lüksemburg’daki cephe gerisini fotoğrafladı, Paris’in kurtuluşunu karelerine aldı. Ama asıl sarsıcı olan şey 1945’te geldi: Dachau ve Buchenwald toplama kamplarına giren ilk gazeteciler arasındaydı.

O karelere bakmak bugün hâlâ zordur. Miller, hayatta kalan mahkumları, cesetleri, fırınları fotoğrafladı. Bunları Vogue’a gönderdi. Editörü Harry Yoxall’a yazdığı telgrafta şöyle diyordu: “Lütfen inanın, bu gerçek.” Çünkü o tarihe kadar Avrupa’da böyle bir şeyin var olduğunu duymayanlar vardı; Miller buna inanılırlık kazandırmak istiyordu buna başarılı da oldu.

Ve ardından — işte bu noktada her şey başka bir boyuta geçiyor — Dachau’yu fotoğrafladığı aynı gün Münih’e geçti. Hitler’in dairesine girdi. Hitler’in küvetine girdi. Arkadaşı David Scherman’ın çektiği o efsane fotoğraf ortaya çıktı: Dachau’nun çamurunu taşıyan botlarını küvetin dışında bıraktı, Miller küvetin içeride, yorgun ama herşeye meydan okurcasına Hitler’in banyosunda o müşhur pozunu verdi.

Bu fotoğraf artık bir haber fotoğrafından başka bir şeydi. Miller’in manifestosuydu.

Nan Goldin: Kendi Hayatının İçinden

Nan Goldin, 1953’te Washington D.C.’de doğdu. Ama asıl hayatı, kız kardeşi Barbara’nın 18 yaşında intihar etmesiyle birlikte paramparça oldu. Goldin o sırada henüz 11 yaşındaydı.

Kardeşini hiç bir zaman unutmadı. O kötü anın içinde yaşarken başka bir şey bir şey yapmaya fotoğraf çekerek bu karanlıktan çıkmaya çalıştı.

Boston’a taşındığında, Yıllarca önce Diane Arbus’ün yaptığı gibi uyuşturucu kraliçelerinin, trans bireylerin ve toplumun görünmez kılmaya çalıştığı insanların dünyasına girdi. Bunu onlarla onlarla birlikte yaşayarak yapmayı başardı. Goldin’in fotoğrafladığı insanlar onun ailesi gibiydi.

1986’da “The Ballad of Sexual Dependency” (Cinsel Bağımlılığın Türküsü) adlı slayt gösterisi/kitabıyla dünya sahnesine çıktı. Bu çalışma, yıllarca biriktirdiği anlık görüntülerin, mahrem anların ve kırılganlıkların bir araya gelmesinden oluşuyordu. Seks, şiddet, uyuşturucu, dostluk, aşk, ölüm — hepsi aynı çerçeve içinde, hiçbir şey gizlenmeden.

Goldin’in fotoğraflarında ışık her zaman biraz fazla parlak ya da biraz fazla karanlıktır. Kadrajlar mükemmel değildir; kimi zaman titrer, kimi zaman eksik kalır. teknik eksiklik gibi duran bu durum, o fotoğrafların sahiciliğini artırır. Bir profesyonelin soğukkanlılığı yoktur bu karelerde, onun yerine bir arkadaşın sizi, en savunmasız anınızda, izinle ya da izinsiz kaydetmesi vardır.

1980’lerde AIDS salgını patlak verdiğinde, Goldin’in dünyası yıkılmaya başladı. Sevdiklerini birbiri ardına kaybetti. Onları fotoğrafladı. Onları hastalıkla boğuşurken, ölürken, ölümlerinden sonra sürekli fotoğrafladı. Sonra kendisi de esrar bağımlı oldu. Hepsini herşeyi fotoğrafladı. “Memory Lost” serisi, bu bağımlılığın, hafıza yitiminin ve kayıpların belki de en klostrofobik belgesidir.

Son yıllarda Purdue Pharma’ya ve Sackler ailesine karşı açtığı mücadele yani müzelere girip “Sackler’ları Utandırın” yazılı posterler asma eylemleri Goldin’in aktivizmini de fotoğrafçılığıyla aynı tutkuyla sürdürdüğünü gösteriyor.

Benzer Yönler: Ortak Bir Zemin

İlk bakışta birbirinden bu kadar farklı iki ismin neden aynı nefeste anıldığını sormak hakkınız. Cevap, pek görünür gibi durmasa da üzerini biraz kazıdığınızda alttan çıkanlar benzerliği ortaya koyuyor.

Birincisi, ikisi de gerçeği bir silahtır gibi kullandı.

Miller, toplama kamplarının fotoğraflarını Vogue’a göndererek o varlıklı ve zarif okuyucu kitlesine “bakın, gerçek bu” dedi. Goldin ise New York gece hayatının en mahrem ve en “görülmemeye mahkûm” anlarını sanat galerileriyle buluşturdu. İkisi de fotoğrafı bir estetik tatmin aracı olarak değil, bir tanıklık belgesi olarak gördü.

İkincisi, ikisi de fotoğrafladıkları dünyaların bir parçasıydı.

Bu belki de en önemli ortak nokta. Miller bir gazeteci gibi savaşa gitmedi; savaşın içine girdi, yaşadı, neredeyse öldü. Goldin ise çevresindeki insanları dışarıdan gözlemleyen bir belgeselci olmadı; tam aksine, o hayatın içinde yüzdü, battı, çıktı ve battığı bataklığı da çekti.

Her ikisi için de fotoğraf, hayatta kalmak için bir araçtı — metaforik olarak değil, neredeyse literal anlamda.

Üçüncüsü, ikisi de kadın kimliğini fotoğrafın merkezine taşıdı.

Miller’ın savaş fotoğrafçılığı, kendisinden önce neredeyse yalnızca erkeklerin egemen olduğu bir alandaydı. Savaş muhabiri demek erkek demekti; Miller bu kalıbı yıktı ve üstelik bunu Vogue gibi “kadın dergisi” olarak damgalanmış bir mecra üzerinden yaptı. Goldin ise kadın bedenini, kadın arzusunu ve kadının yaşadığı şiddeti hiç romantikleştirmeden, erkek bakışı için yumuşatmadan kaydetti.

Dördüncüsü, ikisi de travmayı sanatın yakıtına dönüştürdü.

Miller’ın sanatçı kariyerinin savaşla birlikte nasıl tuhaf bir dönüşüm geçirdiğini anlattım. Ama savaştan sonra ne olduğunu da eklemek gerek: Miller yıllar boyunca ağır bir PTSD yaşadı (Post Travmatic Stress Disorder), alkole sığındı ve bir daha hiç ciddi anlamda fotoğraf çekmedi. Ölümüne dek kimseye fotoğrafçı olduğunu söylemedi. Oğlu Tony Penrose, annesi öldükten sonra çatıda binlerce negatifte onun savaş arşivini keşfetti. Yani Miller bu travmayı sanatına çevirdi ama sonunda bu sanatın altında ezildi.

Goldin ise travmayla yüzleşmeyi durdurmadı. Kendi bağımlılığını kaydetmesi, kendi acısını sergilemeyi belki bir tür tedavi olarak kullanmak istedi.

Farklılıklar: Aynı Cesaretten İki Ayrı Yol

Benzerlikler kadar, belki de daha fazla, farklılıkları da anlamamız gerekiyor.

Bakış açısı: İçeriden mi, dışarıdan mı?

Bu, ikisi arasındaki en temel ayrım. Miller, tarihin sahnelerine koştu; büyük olayların içine daldı. Dachau’yu, Paris’in kurtuluşunu, Londra’nın bombalanmasını fotoğrafladı. Bunlar makro tarihti; insanlığın kolektif belleğini oluşturan anlardı.

Goldin ise hiç makroya gitmedi. O her zaman mikrodaydı. Bir arkadaşının yüzü, bir sevgilinin sırtı, bir banyoda ağlayan kadın. Tarihin akışına değil, tek bir gecenin dokusuna odaklandı.

Miller’da kamera tarihsel bir kayıt cihazı gibiydi. Goldin’de ise bir günlük, kişisel ve bazen utanılası derecede içten.

Estetik: Kontrol mu, kaos mu?

Miller’ın fotoğraflarında — özellikle savaş öncesi çalışmalarında sürrealist bir düzenleme duygusunu hissediyoruz. Işık, gölge, kompozisyon hepsi bilinçli seçimler. Hitler’in küvetindeki o fotoğraf bile kurgulanmış, düşünülmüş bir karedir. Miller fotoğrafı bir ifade biçimi olarak biçimlendirmeyi biliyor ve uyguluyor.

Goldin ise biçimsel kusursuzlukla hiç ilgilenmedi. Onun kareleri titrek, fazla pozlanmış, eksik odaklanmış olabilir. Ama bu onun için bir kusur değil, bir niyetin kendisi. “Güzel” bir fotoğraf çekmek istemiyordu; gerçek bir anı yakalamak istiyordu. Ve o iki şeyin bazen birbiriyle çeliştiğini biliyordu.

Kahraman mı, şahit mi?

Bu biraz provokatif bir fark var onu da söylemeliyim: Lee Miller’ın hikayesi bir nevi kahraman hikayesidir. Tehlikenin ortasına girdi, korktuysa da devam etti, belgeleyemezse asla bilinmeyecek şeyleri kaydetti. Bunun için savaşın tam ortasına girdi.

Goldin ise kahraman değil, şahitti. Hem kendi hayatının hem de çevresindekilerin hayatlarının şahidiydi Nan. Kendini döven erkek arkadaşının ardından yüzünün morluklarıyla çektirdiği oto-portre belki de modern fotoğraf tarihinin en sarsıcı “şahitlik” belgelerinden biridir.

Dönem ve bağlam: Savaşın dehşeti, salgının yıkımı

Miller’ın çalışmaları büyük ölçüde II. Dünya Savaşı’nın çerçevelediği bir dönemde şekillendi. Bu dönem, milyonlarca insanı etkileyen, devletlerin yıkıldığı, haritaların yeniden çizildiği bir tarihsel kırılmaydı. Goldin ise AIDS salgınının kıyımından geçti. Bu salgın, 1980’lerde özellikle eşcinsel erkekleri ve uyuşturucu kullanıcılarını vuran, toplumun büyük ölçüde görmezden geldiği ya da hak ettikleri ceza olarak yorumladığı bir yıkımdı. Goldin’in çevresindeki insanlar bu toplumsal kayıtsızlığın kurbanlarıydı ve Goldin onları görünür kıldı.

İkisi de kendi dönemlerinin büyük felaketi karşısında kamerasını tuttu. Ama biri bu felaketi tarihin sahnelerinden yakaladı, diğeri ise kendi yatağından, kendi sofrasından, kendi küvetinden.

Karanlığa Farklı Kapılardan Girmek

Bir keresinde bir fotoğraf hocası şunu demişti: “İyi bir fotoğraf, çekilmesi gereken ama pek azının çekmeye cesaret ettiği şeydir.”

Lee Miller ve Nan Goldin, bu tanımın iki ayrı ucunda duruyorlar.

Miller için “çekilmesi gereken” şey, dünyanın gördüğü en büyük vahşetin belgesi, inkâr edilemez kanıtıdır. Goldin için ise “çekilmesi gereken” şey, toplumun utanç duyduğu için görmezden geldiği insanlardı, anlar ve hayatlardı.

Biri insanlık tarihinin dışarısına çıkıp ona tepeden baktı. Diğeri içine daldı, boğuldu, yüzdü ve her şeyini kaydetti.

Ve belki de asıl büyük soru şu: Hangi cesaret daha zordur? Bombaların altına girmek mi, yoksa kendi hayatınızın en karanlık köşelerini kameraya yansıtmak mı?

Ben bu sorunun cevabının olmadığını düşünüyorum. Ya da belki de cevap şu: ikisi de aynı ölçüde zordur. Sadece farklı türde bir cesaret gerektirir.

Lee Miller ve Nan Goldin bu cesareti farklı biçimlerde gösterdiler. Ama ikisi de fotoğrafın ne olabileceğini , ne kadar derin yaralayabileceğini, ne kadar dönüştürebileceğini, ne kadar vazgeçilmez olabileceğini bize bir kez daha kanıtladılar.

Rakı hem de Saki

SAKİ RAKI
Şekersiz Üretim: Sâki Rakı, Türkiye’de dışarıdan şeker ilave edilmeden şekersiz rakı üreten ilk firmadır. Rakı üretiminde şeker genellikle alkolün acılığını veya istenmeyen tatları maskelemek için kullanılırken; Sâki, özel reçetesiyle alkol oranını tamamen meyve şekeri ile yönetir. Bu şekersiz üretim, tüketimden sonra ertesi gün yaşanabilecek baş ağrısı ve yorgunluk gibi akşamdan kalma belirtilerini engellemeyi garanti altına alır.
Siyah Şaraplık Üzüm ve Çekirdeği: Üretimde temel hammadde olarak özenle seçilmiş şaraplık siyah üzümler kullanılır. Bu siyah üzümler, muhteviyatındaki çekirdek ve tanenlerle birlikte fermente edilir. Çekirdeğin içerdiği antioksidanların fermentasyon sırasında rakıya geçmesi, içkiye yeni, farklı ve doygun bir tat kazandırır.
Uludağ Kaynak Suyu (Yüksek pH): Rakının ortalama %55’ini su oluşturduğu için kullanılan suyun kalitesi tat üzerinde belirleyicidir. Sâki Rakı üretiminde Uludağ’ın zirvesinden gelen, mineraller açısından zengin ve pH seviyesi yüksek (alkali) kaynak suları kullanılır. Bu su, hem içimi kolaylaştırır hem de vücudun alkali seviyesini yükselterek ertesi günün daha rahat geçmesini sağlar.
Çeşme Anasonu: Rakının karakteristik kokusunu, tadını ve beyazlamasını sağlayan bileşen olarak kaliteli Çeşme anasonu tohumları tercih edilir.
Aylarca Dinlendirme ve Defalarca Filtrasyon: İmbikten yeni çıkan çiğ ve kokusu sert rakı, Sâki tesislerinde çelik tanklarda çok uzun süreler (aylar, hatta yıllar) dinlendirilir ve özel filtrasyon işlemlerinden geçirilir. Bu işlemler sayesinde, kötü koku ve zararlı partiküller rakıdan uzaklaştırılarak saf, dengeli ve damakta tam oturmuş yumuşak bir lezzet elde edilir.
Özel Ambalaj Rengi: Şişelerindeki mor renk, siyah üzümün belirgin mor tonundan ilham alınarak tasarlanmış ve organik şişe boyası kullanılarak markanın imzası haline gelmiştir.

Sâki Rakı’nın Özel Serileri ve Dereceleri Sâki’nin ürün gamı, bu özelliklerin farklı dinlendirme ve filtrasyon süreleriyle zenginleştirildiği çeşitli serilerden oluşur. Bu ürünlerin büyük bir kısmı 2024 San Francisco Dünya Alkollü İçkiler Yarışması’nda (SFWSC) Altın ve Gümüş madalyalarla ödüllendirilmiştir:

Sâki Premium 100: İlk hasat olgun üzümlerden üretilir. 100 ay dinlendirilir ve 100 kez filtre edilir. %50 alkol derecesine sahip olmasına rağmen son derece yumuşak içimlidir (Altın Madalya).
Sâki Premium 50: Ege üzümleriyle üretilip 50 ay dinlenir ve 50 kez filtrelenir. Alkol oranı %50’dir (Gümüş Madalya).
Sâki Rakı Uludağ Seri: Siyah üzüm sumasından üretilip 50 ay dinlendirilir, 50 kez filtre edilir. Alkol oranı %45’tir (Altın Madalya).
Sâki Rakı De Lux: %100 siyah üzümden üretilir, 18 ay dinlendirilip 18 kez filtrelenir. Alkol oranı %45’tir (Altın Madalya).
Sâki Rakı Gold Göbek: Doğrudan bakır imbiğin en saf kısmı olan “göbek” (orta) bölümünden elde edilir. 12 ay dinlendirilip 12 kez filtrelenir (Altın Madalya).
Sâki Rakı Gurme: Olgun üzümlerle üretilip 12 ay dinlendirilir ve 12 kez filtrelenir (Altın Madalya).

SAKİ RAKI
Şekersiz Üretim: Sâki Rakı, Türkiye’de dışarıdan şeker ilave edilmeden şekersiz rakı üreten ilk firmadır. Rakı üretiminde şeker genellikle alkolün acılığını veya istenmeyen tatları maskelemek için kullanılırken; Sâki, özel reçetesiyle alkol oranını tamamen meyve şekeri ile yönetir. Bu şekersiz üretim, tüketimden sonra ertesi gün yaşanabilecek baş ağrısı ve yorgunluk gibi akşamdan kalma belirtilerini engellemeyi garanti altına alır.
Siyah Şaraplık Üzüm ve Çekirdeği: Üretimde temel hammadde olarak özenle seçilmiş şaraplık siyah üzümler kullanılır. Bu siyah üzümler, muhteviyatındaki çekirdek ve tanenlerle birlikte fermente edilir. Çekirdeğin içerdiği antioksidanların fermentasyon sırasında rakıya geçmesi, içkiye yeni, farklı ve doygun bir tat kazandırır.
Uludağ Kaynak Suyu (Yüksek pH): Rakının ortalama %55’ini su oluşturduğu için kullanılan suyun kalitesi tat üzerinde belirleyicidir. Sâki Rakı üretiminde Uludağ’ın zirvesinden gelen, mineraller açısından zengin ve pH seviyesi yüksek (alkali) kaynak suları kullanılır. Bu su, hem içimi kolaylaştırır hem de vücudun alkali seviyesini yükselterek ertesi günün daha rahat geçmesini sağlar.
Çeşme Anasonu: Rakının karakteristik kokusunu, tadını ve beyazlamasını sağlayan bileşen olarak kaliteli Çeşme anasonu tohumları tercih edilir.
Aylarca Dinlendirme ve Defalarca Filtrasyon: İmbikten yeni çıkan çiğ ve kokusu sert rakı, Sâki tesislerinde çelik tanklarda çok uzun süreler (aylar, hatta yıllar) dinlendirilir ve özel filtrasyon işlemlerinden geçirilir. Bu işlemler sayesinde, kötü koku ve zararlı partiküller rakıdan uzaklaştırılarak saf, dengeli ve damakta tam oturmuş yumuşak bir lezzet elde edilir.
Özel Ambalaj Rengi: Şişelerindeki mor renk, siyah üzümün belirgin mor tonundan ilham alınarak tasarlanmış ve organik şişe boyası kullanılarak markanın imzası haline gelmiştir.

Sâki Premium 100: İlk hasat olgun üzümlerden üretilir. 100 ay dinlendirilir ve 100 kez filtre edilir. %50 alkol derecesine sahip olmasına rağmen son derece yumuşak içimlidir (Altın Madalya).
Sâki Premium 50: Ege üzümleriyle üretilip 50 ay dinlenir ve 50 kez filtrelenir. Alkol oranı %50’dir (Gümüş Madalya).
Sâki Rakı Uludağ Seri: Siyah üzüm sumasından üretilip 50 ay dinlendirilir, 50 kez filtre edilir. Alkol oranı %45’tir (Altın Madalya).
Sâki Rakı De Lux: %100 siyah üzümden üretilir, 18 ay dinlendirilip 18 kez filtrelenir. Alkol oranı %45’tir (Altın Madalya).
Sâki Rakı Gold Göbek: Doğrudan bakır imbiğin en saf kısmı olan “göbek” (orta) bölümünden elde edilir. 12 ay dinlendirilip 12 kez filtrelenir (Altın Madalya).
Sâki Rakı Gurme: Olgun üzümlerle üretilip 12 ay dinlendirilir ve 12 kez filtrelenir (Altın Madalya).

L’exposition Robert Capa

Regarder la guerre : une seconde présence dans l’exposition Robert Capa

I. Ceux qui regardent les images

Certaines expositions commencent dès l’entrée.
D’autres commencent avant même d’y entrer, dans l’attente, dans la file, dans le mouvement collectif vers une mémoire partagée.

L’exposition consacrée à Robert Capa appartient à cette seconde catégorie.

Mais ce qui frappe ici, ce ne sont pas seulement les images accrochées aux murs—ce sont les regards qui s’y posent.
Des lycéens, accompagnés de leurs enseignants, se tiennent devant des photographies de guerre qu’ils n’ont jamais vécue. Et pourtant, quelque chose circule.

Car ces images ne sont pas pédagogiques au sens classique.
Elles résistent. Elles dérangent.

Ainsi se construit une seconde scène invisible :
celle des spectateurs devenant, à leur tour, témoins.

II. Une image devenue mythe

https://ca-times.brightspotcdn.com/dims4/default/16204f7/2147483647/strip/true/crop/2048x1422%2B0%2B0/resize/1200x833%21/quality/75/?url=https%3A%2F%2Fcalifornia-times-brightspot.s3.amazonaws.com%2F47%2F22%2F656974ad47ebcba348551be18715%2Fla-1559329536-jpscq9cta9-snap-image

https://miro.medium.com/v2/resize%3Afit%3A931/1%2A5eTFTuyqLeuI_b7hhAIWjw.jpeg

https://reviewed-com-res.cloudinary.com/image/fetch/s--Fac0C99r--/b_white%2Cc_fill%2Ccs_srgb%2Cf_auto%2Cfl_progressive.strip_profile%2Cg_auto%2Ch_972%2Cq_auto%2Cw_972/https%3A//reviewed-production.s3.amazonaws.com/attachment/86f744ff61604914/CAPA-D-DAY-PHOTO-HERO.jpg

Sur la couverture du catalogue, la célèbre image du débarquement en Normandie.

Floue. Instable. Presque défaillante.

Et pourtant, inoubliable.

Ce paradoxe constitue le cœur de l’œuvre de Capa.
Là où la photographie classique chercherait la netteté, lui accepte—ou plutôt embrasse—la perte de contrôle.

Ce flou n’est pas une erreur.
C’est une trace.

La photographie n’y représente pas la guerre.
Elle en porte la vibration.

III. De l’individuel au collectif : la naissance de Magnum

https://m.media-amazon.com/images/I/81wmJjK1ScL._AC_UF894%2C1000_QL80_.jpg

Un moment clé de l’exposition apparaît dans les documents et images liés à la fondation de Magnum Photos en 1947.

Ce passage est fondamental.

Il marque la transformation du photographe-témoin en acteur conscient de son rôle dans la circulation des images.

Magnum n’est pas simplement une agence.
C’est une position.

Le photographe garde ses droits
L’image n’est pas une simple marchandise
Le regard devient un engagement

Avec Capa, la photographie cesse d’être seulement un enregistrement du réel.
Elle devient une responsabilité historique.

IV. « Photographe de paix » : une continuité

Le titre peut surprendre :
« Photographe de paix »

Après la guerre, Capa fréquente Hollywood, photographie des célébrités, partage la vie de Ingrid Bergman.

Mais il ne s’agit pas d’une rupture.

Le regard reste le même.

Ce qui change, ce n’est pas le sujet—
c’est le contexte.

Car au fond, Capa ne photographie pas la guerre.
Il photographie la condition humaine prise dans ses moments extrêmes—qu’ils soient tragiques ou ordinaires.

V. L’intérieur de la mort

https://i.guim.co.uk/img/media/56a709c15aadaebc312882fba3252d14480d3ab7/0_9_6898_4141/500.jpg?auto=format&fit=max&quality=85&s=391440aff05c39388d0ec2d15daa5a1f

https://i.guim.co.uk/img/media/8823b7ad300a5a720cce0e462118f4aa3968084e/0_2074_5716_3428/master/5716.jpg?crop=none&dpr=1&s=none&width=445

Parmi les images les plus silencieuses de l’exposition, certaines frappent précisément par leur retenue.

Un corps étendu à l’intérieur.
La lumière du dehors.
Une ouverture.

La guerre n’est plus un champ de bataille.
Elle devient un espace intime.

Un seuil.

Entre la vie et la disparition.

Et dans cette transition, quelque chose se brise :
la distance du spectateur.

VI. Conclusion : la troisième vie des images

En sortant de cette exposition, une impression persiste.

Les photographies de Capa ont déjà vécu deux vies :

la première, au moment de leur prise
la seconde, dans leur diffusion et leur inscription dans l’histoire

Mais aujourd’hui, dans l’espace muséal, une troisième vie apparaît.

Celle du regard contemporain.

Nous ne sommes plus de simples spectateurs.
Nous sommes intégrés à la chaîne de la mémoire.

Et peut-être est-ce là la véritable force de cette exposition :

Non pas montrer la guerre,
mais rendre impossible de ne pas la voir.

L’exposition consacrée à Robert Capa propose une lecture profonde de la photographie de guerre, au croisement de l’histoire, de l’éthique et du regard contemporain. En mettant en évidence à la fois la fabrication des images, leur circulation et leur réception actuelle, elle transforme le visiteur en acteur du dispositif. Des images iconiques du Débarquement à la fondation de Magnum, jusqu’à la période dite « de paix », l’exposition interroge moins la guerre elle-même que notre manière de la regarder.

Quand le miroir se souviens du pas; le Musee du Soufisme

Aujourd’hui, les membres de l’APE ont découvert à Paris un lieu singulier, encore peu connu du grand public, mais dont la proposition mérite l’attention : le Musée du Soufisme, à Chatou. Dès les premiers instants de la visite, guidée par la commissaire Golzar Yousefi, le ton était donné. « Toute personne qui entre ici possède déjà tout ce qu’il faut pour comprendre cette exposition », nous a-t-elle confié. Une phrase simple, presque désarmante, qui résume pourtant avec justesse l’esprit du lieu : ici, il ne s’agit pas d’imposer un savoir, mais d’ouvrir un espace d’expérience, d’interprétation et d’introspection.

L’exposition actuellement présentée, « Quand le miroir se souviens du pas », se déploie sur trois étages. Plus qu’un musée au sens classique du terme, le lieu apparaît comme un espace vivant de réactivation. Le passé n’y est pas conservé comme une relique figée ; il y est régulièrement relu, réinterprété, traversé par des artistes contemporains invités à dialoguer avec une pensée spirituelle ancienne. Cette respiration, renouvelée tous les six mois, donne à l’ensemble une vitalité rare. Le soufisme y est abordé moins comme un système religieux clos que comme une démarche intérieure, un cheminement vers une forme de dépouillement, de lucidité et d’ouverture.

Les œuvres elles-mêmes appellent moins le commentaire que l’attention. Les Musicaligraphy de Bahman Panahi, par exemple, déplacent immédiatement le regard : la calligraphie n’y est plus seulement écriture, elle devient rythme, vibration, souffle visuel. On ne lit plus, on ressent. Les miniatures de Farkhondeh Ahmadzadeh, réalisées au lapis-lazuli et à l’or, apportent quant à elles une densité précieuse, presque méditative, à l’ensemble. Mais l’un des moments les plus marquants de la visite reste sans doute la rencontre avec les mosaïques de miroirs de Monir Shahroudy Farmanfarmaian. Face à ces surfaces fragmentées, le visiteur se découvre démultiplié, morcelé, recomposé. Golzar Yousefi y voyait l’écho direct d’un thème fondamental du soufisme : le polissage du cœur. L’image est forte, et l’œuvre lui donne une forme presque immédiate.

Le parcours est jalonné d’objets et d’installations qui invitent moins à comprendre qu’à se laisser déplacer intérieurement. Ainsi ce kashkûl, récipient sculpté dans une noix de coco évidée, présenté non comme un simple objet rituel mais comme une question ouverte : à quoi faisons-nous de la place dans nos vies ? Que choisissons-nous de laisser derrière nous ? Plus loin, dans une salle de granit et de marbre, le visiteur se retrouve confronté à une interrogation d’une radicale simplicité : « Qui suis-je ? » À proximité, une reconstitution holographique d’un atelier iranien des années 1970, présenté comme espace de travail soufi, ouvre un autre registre, entre mémoire, transmission et mise en scène contemporaine du passé.

L’un des aspects les plus intéressants du musée réside précisément dans cette volonté de décloisonnement. Une porte venue d’Équateur, portant une figure d’ange chrétien, acquiert ici une portée symbolique inattendue. Elle rappelle que le soufisme, loin de se limiter à une aire culturelle ou géographique précise, se présente dans ce musée comme une pensée du lien, du passage, de l’universalité. Le lieu semble ainsi animé par une conviction claire : la pensée soufie ne doit pas être reléguée au patrimoine immobile, mais réactivée, rendue visible, réentendue à travers les formes de l’art contemporain.

À travers la visite, on comprend aussi mieux le rôle de l’institution à laquelle le musée est rattaché : l’école M.T.O. Shahmaghsoudi, qui revendique des racines remontant aux premiers temps de l’islam tout en refusant d’enfermer le soufisme dans un récit strictement historique. Son ambition semble être de proposer une voie de transmission capable de dialoguer avec le monde contemporain, y compris avec les sciences modernes, de la biologie à la physique quantique. La pratique du Tamarkoz, présentée comme une forme de méditation soufie centrée sur la concentration et l’équilibre intérieur, s’inscrit dans cette perspective.

Ce qui demeure au sortir de la visite n’est pas tant un ensemble de connaissances accumulées qu’un léger déplacement du regard. Le musée laisse derrière lui une impression moins intellectuelle que perceptive : celle d’avoir été invité à regarder autrement, à prêter attention au visible comme à ce qu’il laisse deviner. C’est peut-être là, au fond, que réside la force de ce lieu. Non pas dans la volonté d’asséner une vérité, mais dans l’art plus subtil d’orienter vers elle.

Pour quiconque s’intéresse aux formes contemporaines de la spiritualité, aux dialogues entre art et intériorité, ou simplement aux lieux culturels qui tentent d’ouvrir une autre qualité d’attention, le Musée du Soufisme mérite assurément la visite.

Musée du Soufisme
6, avenue des Tilleuls, 78400 Chatou
Tél. : 01 84 75 36 30

Avrupa’da Gençler Nasıl Fotoğraf Çekiyor?

Paris’te Avrupa Genç fotoğrafçıları Festvali: Circulation(s) 2026

Paris’te baharda ağaçlar çiçek açar sergi salonları da sergi açarlar. ŞU aralar değişik mekanlarda Martin Parr, Robert Capa ve Sebastao salgado sergiler var. . Eğer şu sıralar yolunuz Paris’e düşerse, şehrin en dinamik sanat mekanlarından CENTQUATRE-PARIS’te , Circulation(s) 2026 adlı Avrupanın genç fotoğrafçılarına adanmış bir festival var.

21 Mart’tan 17 Mayıs’a kadar sürecek olan bu festival henüz adını koyamadığımız yeni bir “görme biçiminin” laboratuvarı olarak kabul edilebilir. En azından ben böyle düşünüyorum. Bu yıl dördüncüsünü gezdiğim festival çizgisinden en ufak bir sapma yapmadan ilerliyor.

Çok Canlı ve Çok farklı bir festival

Bu yıl festivalde 15 farklı ülkeden 26 sanatçı bir araya geliyor. Ancak sergiyi gezerken sizi şaşırtacak bir durum var: Ortak bir tema yok. İlk bakışta bir eksiklik gibi görünen bu durum, aslında çağımızın bugünkü halini gözümüzün önüne seriyor. Bugünün dünyası da tam olarak böyle değil mi? Parçalı, dağınık ve aşırı yoğun…

Festivalin tamamı kadın yönetim kadrosu, fotoğraf artık sadece bir kağıt yüzeyi değil; sınırları aşan, performansa dönüşen, fotoğraf felsefesini sevenlerin çok hoşuna gidecek “düşünceyi” oön plana alan bir alan haline dönüşüyor. Circulation(s) festivalini, bu anlamda klasik bir fotoğraf sergisinden çok, görsel düşüncenin bir adım ilerisi gibi okumayı tercih ediyorum.

Kadın Bakışı ve Çoğul Perspektifler

Festivalin yönetiminde, tamamı kadınlardan oluşan Collectif Fetart var. Dolayısı ile festivaldeki sanat dilini doğrudan etkileyen bir durum söz konusu. Male gaze ve female gaze durumları özetle. Bugün fotoğrafın artık tek bir “usta”nın bakış açısıyla değil, çoğul, bazen kesişen bazen de ayrışan perspektiflerden oluşuyor. Kimin konuştuğu, nereden konuştuğu ve kimin adına konuştuğu, artık eserin estetik değerinin ötesine geçiyor ve politik bir önem taşımaya başlıyor.

Gerçeklik sahnede

Festivalde en çok hissedeceğim kavramlardan biri de fransızların ” théâtralisation” dedikleri, sahneleştirme. Sanatçılar artık dünyayı olduğu gibi belgelemekle yetinmiyor; onu yeniden kuruyor, dramatize ediyor ve bazen bilerek çarpıtıyor. Kontrolün kaybolduğu bir dünyada, kadrajın içinde yeni bir kontrol alanı yaratıyorlar. Bizler de izleyici olarak sahneye bakan bir izleyici değil, oyunun içindeki bir öğe haline dönüşüyoruz.

Odak Noktası: İrlanda’nın Melankolik ve Güçlü Dili

Circulation(s) her yıl bir ülkeyi mercek altına alıyor; 2026’nın konuğu ise İrlanda. Coğrafi olarak izole ama kültür açısından çok zengin bir ada olan İrlanda; sınır, kimlik ve tarih gibi temaları damıtmak adına iyi bir seçim olmuş. Festivalin genelindeki ekolojik kaygı ve “geçmişi koruma” çabası, İrlanda seçkisiyle önem kazanmış. Sanatçılar ; Yaşanamaz hale gelen bir dünyada, küçük jestlerle nasıl direnir ve yaşamaya devam ederiz? sorunu soruyorlar sanki. İrlanda’dan atılan sanatçılar şunlar : Ellen Blair, Clodagh O’Leary, Dónal Talbot, Ruby Wallis. Türkiyenin hiç bir festivalde temsil edilmemiş olması acaba Türkiye artık Avrupada değil mi sorusunu akla getiriyor. Festivale katılan diğer sanatçılar ise şöyle sıralanıyor; Alžběta DRCMÁNKOVÁ — Çekya, Davide DEGANO — İtalya, Joanna SZPROCH — Polonya, Konstantin ZHUKOV — Letonya, Manon TAGAND — Fransa, Marcel TOP — Belçika, Marco ZANELLA — İtalya, Marine BILLET — Fransa, Mashid MOHADJERIN — Belçika, Matevž ČEBÁSEK — Slovenya, Maximiliano TINEO — Arjantin / İtalya, Natalia MAJCHRZAK — Polonya / Belçika, Nathalie BISSIG — İsviçre, Nina PACHEROVÁ — Slovakya, Olia KOVAL — Ukrayna, Rafael RONCATO — Brezilya / İtalya, Ricardo TOKUGAWA — Brezilya, Sadie COOK — Birleşik Krallık, Jo PAWLOWSKA — ABD / Polonya / İzlanda, T2i & NouN — Fransa, Tanguy MULLER — Fransa. Her ne kadar Avrupalı bir festival olduğunu iddia etse de yönetimin avrupa dışına da çıkma özgürlüğünü elinde tuttuğu anlaşılıyor.

Studios Photo

Ziyaretçiler profesyonel koşullarda fotoğraf çektirebiliyor.

Farklı dekorlar ve arka planlar kullanılıyor.

Katılımcılar imzalı bir A4 baskı ile ayrılabiliyor, isterlerse bunu çerçeveletebiliyorlar.

Hafta sonu programları

Genç sanatçıların profesyonelleşmesine yardımcı olan bir hafta sonu programı.

İçeriğinde:

portfolyo okumaları,

masterclass’lar,

editörlük, sahneleme ve baskı üzerine oturumlar,

teknik ve hukuki danışmanlıklar var.

CENTQUATRE-PARIS’ nasıl bir mekan?

CENTQUATRE-PARIS, Paris’in 19. bölgesinde yer alan ve sanat ile yaşamı bir araya getiren çok disiplinli bir kültür alanıdır. Sanatçı rezidanslarına ev sahipliği yapan bu mekân, fotoğraftan performansa kadar farklı sanat dallarına açık bir üretim ve sergileme ortamı sunar. Programı hem geniş kitlelere hitap eden hem de çağdaş ve nitelikli içeriklerden oluşur. Aynı zamanda restoranlar, mağazalar ve kamusal alanlarla günlük yaşamın içine karışan bir yapıya sahiptir. Genç girişimler için bir deney ve inovasyon alanı sunan CENTQUATRE, sanat ile teknolojiyi buluşturan projelere de destek verir. Kültürel mühendislik yaklaşımıyla uluslararası projelere katkı sağlayan bu mekân, yalnızca bir sergi alanı değil, sanatın üretildiği ve deneyimlendiği dinamik bir merkezdir.

Circulation(s) festivalinde bize fotoğrafın artık belge ve teknik özelliklerinin ötesinde bir yerlere gitmeye başladığını düşündürüyor.. Fotoğraf, artık bir düşünme biçimi. Ve bu festival, fotoğraf düşüncesini çok canlı son güncel halini bizegösteriyor. Eğer fotoğrafın nereye evrildiğini merak ediyorsanız, bu sergi yi kaçırmayın. yarının fotoğrafı hakkında ip uçları veriyor.

Adres:

5 Rue Curial, 75019 Paris