1855: Fransız Şarapçılığında Dönüm Noktası Olarak Bir Tarih ve Bir Sınıflandırma

Fransız şarap tarihini incelerken 1855 yılı, kronolojide yalnızca bir tarih olmaktan ziyade, bugüne kadar gelen bir anlayışın simgesel eşiği olarak okunmalıdır. Bordelais bağlarının ekonomik mantığı, Britanya pazarının talepleri, Hollandalı tüccarların pragmatik yaklaşımı, Napoléon III’ün imparatorluk prestiji arayışı ve Paris’te düzenlenen 1855 Evrensel Sergisi, bu tarihte tek bir potada birleşmiş; ortaya hem ticari hem kültürel açıdan kalıcı bir çerçeve çıkarılmıştır. Bugün hâlâ “1855 Sınıflandırması” dendiğinde, yalnızca bir liste değil, “kalite–fiyat–prestij–sürekli ilerleme” dörtlüsüne dayanan bir şarap medeniyeti anlayışı kastedilmektedir.

Şuraya 1855 sınıflandırmasına giren Bordeaux sol yakasının  en önemli şarapları olduğu kabul edilen 61 şarabı kategorilerine göre sıralayayım.

 

1. Premiers Crus (1. Sınıf – 5 şato)

• Château Lafite-Rothschild – Pauillac

• Château Latour – Pauillac

• Château Margaux – Margaux

• Château Mouton Rothschild – Pauillac

• Château Haut-Brion – Pessac

---

2. Deuxièmes Crus (2. Sınıf – 14 şato)

• Château Rauzan-Ségla – Margaux

• Château Rauzan-Gassies – Margaux

• Château Léoville Las Cases – Saint-Julien

• Château Léoville-Poyferré – Saint-Julien

• Château Léoville Barton – Saint-Julien

• Château Durfort-Vivens – Margaux

• Château Gruaud Larose – Saint-Julien

• Château Lascombes – Margaux

• Château Brane-Cantenac – Margaux

• Château Pichon Baron – Pauillac

• Château Pichon Longueville Comtesse de Lalande – Pauillac

• Château Ducru-Beaucaillou – Saint-Julien

• Château Cos d’Estournel – Saint-Estèphe

• Château Montrose – Saint-Estèphe

---

3. Troisièmes Crus (3. Sınıf – 14 şato)

• Château Kirwan – Margaux

• Château d’Issan – Margaux

• Château Lagrange – Saint-Julien

• Château Langoa Barton – Saint-Julien

• Château Giscours – Margaux

• Château Malescot Saint-Exupéry – Margaux

• Château Boyd-Cantenac – Margaux

• Château Cantenac Brown – Margaux

• Château Palmer – Margaux

• Château La Lagune – Haut-Médoc

• Château Desmirail – Margaux

• Château Calon Ségur – Saint-Estèphe

• Château Ferrière – Margaux

• Château Marquis d’Alesme Becker – Margaux

---

4. Quatrièmes Crus (4. Sınıf – 10 şato)

• Château Saint-Pierre – Saint-Julien

• Château Talbot – Saint-Julien

• Château Branaire-Ducru – Saint-Julien

• Château Duhart-Milon – Pauillac

• Château Pouget – Margaux

• Château La Tour Carnet – Haut-Médoc

• Château Lafon-Rochet – Saint-Estèphe

• Château Beychevelle – Saint-Julien

• Château Prieuré-Lichine – Margaux

• Château Marquis de Terme – Margaux

---

5. Cinquièmes Crus (5. Sınıf – 18 şato)

• Château Pontet-Canet – Pauillac

• Château Batailley – Pauillac

• Château Haut-Batailley – Pauillac

• Château Grand-Puy-Lacoste – Pauillac

• Château Grand-Puy Ducasse – Pauillac

• Château Lynch-Bages – Pauillac

• Château Lynch-Moussas – Pauillac

• Château Dauzac – Margaux

• Château d’Armailhac – Pauillac

• Château du Tertre – Margaux

• Château Haut-Bages Libéral – Pauillac

• Château Pédesclaux – Pauillac

• Château Belgrave – Haut-Médoc

• Château de Camensac – Haut-Médoc

• Château Cos Labory – Saint-Estèphe

• Château Clerc Milon – Pauillac

• Château Croizet-Bages – Pauillac

• Château Cantemerle – Haut-Médoc

---

1. Siyasal ve Endüstriyel Arka Plan: Bir İmparatorluğun Prestij Arayışı

1789 Devrimi’nden Napoléon’un Konsüllük ve İmparatorluk dönemine, Restorasyon’dan 1848 Devrimi’ne ve II. İmparatorluk’a kadar uzanan dalgalı siyasal süreç, Fransa’nın hem iç yapısını hem de dış imajını çok sarsmıştır. 1850’ler, bu çalkantılı yüzyılın ortasında, Fransa’nın sanayi ve kültür gücünü yeniden göstermek ister.

1855 Paris Evrensel Sergisi (Exposition Universelle), Londra’nın 1851’deki Kraliçe Viktoria’nın organize ettiği Crystal Palace sergisine bir yanıt niteliği taşımaktadır. Champs-Élysées’de kurulan devasa endüstri sarayı, demir ve cam mimarisinin simgesel bir anıtı olarak tasarlanmış, 15 Mayıs–15 Kasım 1855 tarihleri arasında 25 devlet ve kolonilerinden gelen katılımcıları ağırlamıştır. Beş milyonu aşkın ziyaretçi, dikiş makinesinden çim biçme makinesine, lokomobilden betonarme gemi denemelerine kadar dönemin teknolojik yeniliklerini aynı çatı altında görme imkânı bulmuştur. Fotoğrafçılıkta ıslak kolodyon tekniğine geçilmiş, portrelerin çoğaltılabilirliği artmış, Atlantik’i aşan elektrik kablosu küresel iletişimin ufkunu değiştirmiştir.

Napoléon III için bu sergi, askeri veya diplomatik bir başarıdan çok daha fazlasını temsil eder: Fransa, sanayi çağının “medeniyet sahnesinde” imzalı bir eser bırakmak zorundadır. Bu bağlamda şarap,  bir tarım ürününden çok ulusal kimliğin ve elit kültürün  bir ifadesi olarak öne çıkar.

---

2. 1855 Evrensel Sergisi ve Bordeaux Şaraplarının Sahneye Daveti

İmparator, sergiyi organize etmek üzere kuzeni Jérôme Napoléon Bonaparte’ı komisyon başkanlığına getirir. Komisyon, 86 ilin valilerine yazı göndererek sergide yer alacak ürünleri belirlemelerini ister. Bordeaux bölgesinde kurulan ilk komisyon, uzun süre tekstilden zanaata pek çok ürünü tartışır; ancak şarap, gündeme dahi gelmez. Champagne ve Bourgogne bölgelerinin sergide kendi şarap stantlarını kuracakları haberi gelene kadar, Bordelais için şarap, ironik biçimde, “unutulmuş” bir dosya olarak kalır.

Merkezden gelen uyarı mektubu, “Bordeaux şaraplarını sergiye sokup sokmama niyetini” sorguladığında, komisyon adeta şaşkınlıkla uyanır. Bağ sahipleri ve üreticiler toplantıya davet edilir; Champagne ve Bourgogne’un katıldığını duyan üreticilerin tepkisi ittifak hâlindedir: Bordeaux mutlaka temsil edilmelidir. Ancak hemen ardından temel soru ortaya çıkar: Sunumu kim organize edecek ve hangi ölçütlere göre bir seçim yapılacaktır?

Bu noktada sürece, bölgenin en yetkin aktörleri olarak ticaret erbabı ve şarap brokerleri dâhil edilir. Nathaniel Johnston ve özellikle hem Château Smith Haut Lafitte hem de Château Gironville’in sahibi olan Duffour-Dubergier, Bordeaux bağcılığının hem ekonomik hem duyusal belleğine hâkim figürler olarak öne çıkarlar. Kişisel mahzeninde dünyanın en iyi şaraplarından 4100 şişe bulunduran Duffour-Dubergier, “bölgenin en iyi tadımcısı” olarak kabul edilmektedir.

Odak, hızla bir sergileme sorunundan daha geniş bir yapısal soruna kayar: Bordeaux şarapları, Paris’te dünya kamuoyunun önüne hangi sistematik çerçeve içinde çıkacaktır?

---

3. Sınıflandırma Öncesi Dönem: Britanya Pazarı, Hollandalı Tüccarlar ve Bölgesel Hiyerarşiler

1855 Sınıflandırması, boş bir sayfaya yazılmış bir düzenleme değildir; en az iki yüzyıllık ticari pratik ve fiyatlandırma hiyerarşisinin kurumsallaşmış sonucudur. Roma döneminden itibaren bir lojistik merkez olan Bordeaux limanı, yüzyıllar boyunca Akdeniz ve Atlantik dünyası arasında şarap sevkiyatının düğüm noktası hâline gelmiştir.

1154–1453 arasındaki İngiliz egemenliği, Bordeaux şaraplarını Britanya pazarına öncelikli ürün olarak konumlandırmış; “claret” adı verilen soluk renkli, gündelik tüketim amacıyla üretilen kırmızılar, İngiliz damak zevkini şekillendirmiştir. İngilizlerin bölgede uyguladığı ticaret tekeli, Bordeaux şarabının fiyatlandırmasını da büyük ölçüde Londra’dan belirler hâle getirmiştir. İngilizlerin ayrılmasından sonra devreye giren Hollandalı tüccarlar ise, kalite yerine maliyet–hacim dengesine dayalı bir yaklaşımı öne çıkarmış, tatlı beyaz şaraplara ve “vins noirs” denen koyu, dayanıklı kırmızılara yönelmişlerdir. Barsac ve Sauternes’te beyaz ve liköröz yani tatlı şarap üretiminin teşviki, bu dönemin doğrudan sonucudur.

17. yüzyıl ortalarında Bordeaux Jurade’ının (kentsel konsey) tutanakları, şarapların bölgesel temelde fiyatlandırıldığını göstermektedir. Graves, Médoc ve Palus şarapları, tek tek mülklerin değil, geniş coğrafi bölgelerin adlarıyla anılmakta; tüccarlar, farklı üreticilerin şaraplarını harmanlayarak “bölgesel stil” yaratmaktadır. Bir başka deyişle, henüz “şato adı” üzerinden inşa edilmiş bir marka ekonomisi yoktur; kimlik, bölgeye, stil ve fiyat bandına bağlıdır.

    Bu yapı, 17. yüzyılın sonu ve 18. yüzyıl boyunca yavaş yavaş dönüşür. Arnaud de Pontac’nın Graves bölgesindeki mülkü Haut-Brion’a yaptığı yatırımlar, mülk ölçeğinde kalite hedefli bir üretim tarzının simgesi hâline gelir. Samuel Pepys’in 1663 tarihli günlüğünde “Haut-Brion”u biricik bir şarap olarak anması, artık belirli bir mülkün, belirli bir terroir’in, kendi adıyla İngiliz tüketicinin zihninde yer etmeye başladığının göstergesidir. Pontac’nın Londra’da açtığı “Pontac’s Head” tavernası, şatonun şarabını doğrudan Londra’da sunan, bugün “marka stratejisi” diye adlandırılacak bir hamledir.

Bu dönemde üç temel olgu kristalleşir:

1. Belirli mülk sahibinin emeğine duyulan güven – Şarap kalitesi, anonim bir bölgeden ziyade, isimli bir üreticiyle özdeşleşir.

2. Bölgesel tanımın daralması – “Graves” veya “Médoc” gibi geniş alanlar içinde alt bölgeler ve köyler öne çıkar.

3. Terroir kavramının doğuşu – Toprak, iklim, topografya ve insan bilgisi (savoir-faire), birlikte düşünülen bir bütün hâline gelir. Sunumda kullanılan kısa formülle:
   CRU = TERROIR; TERROIR = SOL + CLIMAT + CÉPAGE + SAVOIR-FAIRE.

   Bu cru ve terroir kavramı ayrı bir yazıyı hak eder. O yazıya da geleceğim.

---

4. 18. Yüzyılın Sonunda Ticari Sınıflandırmanın Olgunlaşması

18. yüzyılın ikinci yarısında Bordeaux Ticaret Odası ve bölge yöneticilerinin hazırladığı çeşitli raporlar, şarapların fiilî olarak bir fiyat/kalite hiyerarşisine göre sıralandığını belgelemektedir. Dupré de Saint-Maur’un 1776 tarihli, Guyenne bölgesine ilişkin sınıflandırma çalışması; William Eden’in İngiltere–Fransa ticaret anlaşması müzakereleri sırasında kullandığı fiyat analizleri; özellikle de başkan olmadan Amerika Birleşik devletlerinin Paris teki büyükelçisi olan Thomas Jefferson’un 1787’deki Bordeaux ya yaptığı ve aylar süren gezisinden sonra tuttuğu ayrıntılı notlar, 1855 Sınıflandırması’nın  şemasını  önceden hazırlar.

Eden’in belgesinde, İngiliz pazarının gözünde en yüksek mertebeye sahip şaraplar açıkça belirlenmiştir: Château Lafite, Château Latour, Château Margaux ve Château Haut-Brion, “premier cru” mantığının nüvesi olarak, fiyat ve prestij bakımından diğerlerinden ayrılır. Jefferson’un gözlemleri, bu hiyerarşiyi doğrular niteliktedir; ancak önemli olan, bu listelerin kâğıt üzerinde “resmî” bir sınıflandırma olmamasına rağmen, ticari pratikte fiilen bağlayıcı hâle gelmiş olmasıdır.

19. yüzyıl başında bu ticari sınıflandırma, beş seviyeli bir yapıya doğru genişler; kimi listelerde beşinci kademe yer alır, kimilerinde dördüncü kademede sınır çizilir, bazıları ise ara formüller (örneğin “premier–quatrième”) kullanır. 1855’e gelindiğinde sistem, aslında pratikte hazırdır; eksik olan yalnızca, İmparatorluk mührüyle onaylanmış resmî bir çerçevedir.

---

5. 1855 Bordeaux Sınıflandırması: Ticari Zekâdan Devlet Belgesine

1854 sonunda Bordeaux Ticaret Odası, Prefet Pierre de Mentque başkanlığında toplanarak Paris’teki Evrensel Sergi’ye katılım konusunu gündemine alır. Tartışmaların sonunda, bölgenin en yetkin dört aktöründen oluşan bir komite kurulur: Blondeau, André Férrière, Nathaniel Johnston ve Duffour-Dubergier. Görevleri, Bordeaux’nun kırmızı şarapları için, o güne dek fiilen uygulanan fiyat/kalite hiyerarşisini resmî bir sınıflandırma formuna dönüştürmektir.

buraya Roshchild ailesinin şarap i,şine girişini almam belki yazıyı uzatacak ama meraklısında da bence güzel bir ek bilgi olacaktır diye düşünüyorum.

Rothschild Ailesinin Şarap Dünyasına Girişi: Ekonomik Sermayeden Aristokratik Terroya Uzanan Bir Dönüşüm

19. yüzyıl Avrupa’sı, sermaye ile toprak arasındaki ilişkinin yeniden tanımlandığı bir çağdı. Bu dönüşümün simge ailelerinden biri, kuşkusuz, Paris’te Rue Laffitte’de kurduğu banka ile finans dünyasının merkezi aktörlerinden biri hâline gelen James de Rothschild’di (1792–1868). Bankacılık alanında elde ettiği güç, ona yalnızca ekonomik bir nüfuz kazandırmakla kalmadı; aynı zamanda Fransa’nın aristokratik yapısına eklemlenmenin kapılarını da araladı. James’in koleksiyonerlik tutkusu, at yetiştiriciliği, hayırseverlik girişimleri ve Château de Ferrières’in inşası, bu yeni konumun kültürel işaretleriydi. Fakat gerçek sıçrama, ekonomik sermayenin kültürel ve topraksal sermayeye çevrildiği Bordeaux hamleleriyle gerçekleşti.

Ailenin şaraba girişi, “bir gün şarap yapalım” düşüncesinden ziyade, modern kapitalizmin aristokratik kodlarla kurduğu karmaşık ilişkinin bir sonucuydu. James’in 1868’de satın aldığı ve daha sonra Château Lafite-Rothschild adını taşıyacak olan mülk, Bordeaux’nun 1855 Sınıflandırması’nda Premier Cru Classé statüsündeydi. Bu, sadece bir bağ satın almak değil; Fransız aristokrasisinin en seçkin kulvarına giriş bileti anlamına geliyordu. James’ten önce, 1853’te, yeğeni Nathaniel de Rothschild’in Pauillac’ta Château Mouton’u (sonradan Mouton Rothschild) edinmiş olması, ailenin Bordelais’ye yönelişinin tesadüfi değil, bilinçli bir strateji olduğunu gösterir. Ekonomik güç → toprak alımı → aristokratik tanınırlık → küresel şarap prestiji zinciri, tam da bu dönemde şekillendi.

Rothschild ailesi, Bordeaux’ya yalnızca sermaye taşımadı; şarabın kültürel ve estetik anlamını da yeniden çerçeveledi. Lafite’in Premier Cru mirasını korurken, Mouton’da zamanla geliştirilen yenilikçi yaklaşım —özellikle 20. yüzyılda Baron Philippe de Rothschild’in başlattığı sanatçı etiketleri, şarabı bir kültür objesi hâline getiren öncü bir pazarlama formuydu— ailenin sektördeki “dönüştürücü rolünü” belirginleştirdi. Şarap üretimi artık sadece bağcılık ustalığı değil, uluslararası dağıtım, kültürel kimlik inşası ve estetik kurgu gibi katmanlar üzerinden de okunur hâle geldi.

Rothschild ailesinin Bordeaux’daki varlığı, bankacı bir hanedanın aristokrasinin sembolik alanına girişini temsil eden tarihsel bir dönüşümdür: finans dünyasından gelen sermaye, toprak üzerinden meşruiyet kazanmış; Premier Cru bağları, ekonomik gücü kültürel nüfuza dönüştüren bir araç olmuştur. Bugün Lafite-Rothschild ve Mouton Rothschild adları yalnızca şarap markalarını değil, modern Avrupa’nın sermaye, kültür ve prestij ilişkilerini anlamak için birer anahtar kavramı temsil eder. Rotshchild’lerin şarapçılığa “nasıl” girdiğinin cevabı da tam olarak burada yatar: güç, toprak ve kültür arasındaki üçlü ilişkinin tarihsel bir sentezi.

Tekrar ana konumuza dönelim 1866 evrensel fuara gidecek şarapları seçecek Komitenin yaklaşımı radikal değil, tersine son derece pragmatiktir:

• Değerlendirme ölçütü, uzun yıllara dayanan piyasa fiyatları,

• Şarapların istikrar göstermiş kalite algısı,

• Mülklerin uluslararası pazardaki itibarı ve

• Bu mülklerde gözlenen sürekli ilerleme kapasitesidir.

Böylece ortaya, bugün literatürde “1855 Crus Classés” olarak bilinen yapı çıkar. Médoc kırmızıları (ve istisnai olarak Graves’ten Haut-Brion), beş seviyede, toplam 61 üretici olarak sınıflandırılır; Barsac ve Sauternes tatlı beyazları için ise ayrı bir hiyerarşi oluşturulur. Pessac-Leognan bölgesindeki Haut-Brion, bu şemada Graves’ten gelen tek kırmızı olarak “premier cru” statüsüne dâhildir; Médoc dışı bu ayrıcalık, terroir ve tarihsel prestijin ağırlığını göstermesi bakımından dikkat çekicidir.

Komitenin amacı bir “tat yarışması” düzenlemek değil, şarap dünyasına okunabilir, ihracata uygun, yatırım yapılabilir bir referans çerçevesi sunmaktır. Liste, 18 Nisan 1855 tarihli bir kararnameyle resmiyet kazanır; Evrensel Sergi, bu şemayı dünya kamuoyuna tanıtan sahne olur.

---

6. Süreklilik ve İstisnalar: Üç Değişiklik ve Bir Sistem

1855’ten bu yana, Bordeaux kırmızı şaraplarının bu sınıflandırmasında yalnızca üç değişiklik yapılmış olması, sistemin hem tutuculuğunu hem de kalıcılığını göstermektedir:

1855 son Hayati beye

1. 1856’da Château Cantemerle’in beşinci cru olarak listeye eklenmesi,

2. 1973’te Château Mouton Rothschild’in ikinci cru’dan birinci cru’ya yükseltilmesi,

3. Üçüncü cru olan Château Dubignon’un Château Malescot ile bütünleşmesi.

Bu üç istisna dışında, 1855 sınıflandırma tablosu şaşırtıcı bir istikrarla korunmuştur. Bu istikrar, kimi eleştirmenlerce “hareketsizlik” ve “piyasa dinamiklerine körlük” olarak yorumlansa da, finansal ve kültürel açıdan büyük bir güven çerçevesi yaratmıştır. 21. yüzyıl yatırımcısı için de, 19. yüzyılın işadamı için de 1855 listesi, Bordeaux’nun “mavi çip”leri, yani en güvenilir büyük markaları anlamına gelmektedir.

---

7. Cru, Terroir ve Şato Örneği: Château Margaux Üzerinden Okuma

Sınıflandırmanın soyut bir tablo olmaktan çıkıp somutlaştığı en parlak örneklerden biri Château Margaux’dur. Orta Çağ’a uzanan “La Mothe Margaux” kalesinden, 19. yüzyıl başında inşa edilen neo-klasik palladyan şatoya kadar, mülkün mimari evrimi, terroir kavramının mekânla birleşmiş halidir. 1810–1816 arasında Louis Combe’un tasarladığı, iyonik sütunlu, üçgen alınlıklı yapı ve yüz metreyi aşan fıçı mahzenleri, şatonun hem teknik hem kültürel iddiasını ortaya koyar.

Bağların zeminini oluşturan Günz dönemi çakılları, yer yer killi ve kireçtaşı katmanlarıyla birleşerek, Cabernet Sauvignon ağırlıklı (yaklaşık %75), Merlot (%20), Cabernet Franc ve Petit Verdot (%5) karışımına son derece uygun bir su drenajı ve ısı düzeni sağlar. 12 hektarlık Sauvignon Blanc plantasyonu ise, kırmızı terroir’in ortasında ayrı bir beyaz kimlik (Pavillon Blanc) oluşturur.

Margaux’nun tarihsel sahiplik zinciri —Orta Çağ baronlarından devrim sonrası el değiştirmelere, 19. yüzyılda Aguado ve Pillet-Will ailelerine, 20. yüzyılda Ginestet hanedanına ve nihayet Mentzelopoulos ailesine— mülkün bir “arazi” olmaktan çıkıp bir “kurum”a dönüşümünü anlatır. Büyük yıllar (1900, 1961, 1990, 2000, 2005) yalnızca eleştirmen notları ile anılmaz; aynı zamanda 50 yılı aşan yıllandırma kapasitesiyle, terroir’in ve insan bilgisinin zamana karşı dayanıklılığını somutlar.

---

8. Üzüm Çeşitlerinin Rolü: Cabernet Sauvignon ve Merlot’nun Mimarlığı

1855 sınıflandırmasının ardındaki yapısal mantığı anlamak için, Bordeaux’nun başat kırmızı üzüm çeşitlerine de kısaca eğilmek gerekir. Cabernet Sauvignon, Cabernet Franc ile Sauvignon Blanc’ın bir melezlenmesi olarak 17. yüzyılda ortaya çıkmış, kalın kabuğu, yüksek tanen seviyesi ve yıllandırmaya uygun yapısıyla “iskelet kuran” bir üzüm hâline gelmiştir. Geç tomurcuklanması ona ilkbahar donlarına karşı belirli bir koruma sağlarken, tam olgunluğa erişmeden hasat edildiğinde yeşil biberi andıran bitkisel tonlar üretme riskini taşır. Ahşap fıçıda olgunlaştırmaya son derece uygun olan Cabernet Sauvignon, Fransız meşe ile birleştiğinde vanilya ve baharat nüansları kazanır.

Merlot ise daha ince kabuklu, erken olgunlaşan, kırmızı meyve ve şekerleme çağrışımları taşıyan, daha yumuşak tanenli bir yapı sunar. Toprak açısından iyi drenajlı, hafif nem tutan alt eğim alanlarını tercih eder. Bordeaux’da, özellikle sağ yaka (Saint-Émilion, Pomerol) için belirleyici olsa da, sol yaka kupajlarında Cabernet Sauvignon’un “omurgasını” yuvarlatan, ona hacim ve yumuşaklık kazandıran unsur olarak işlev görür.

1855 sınıflandırmasındaki büyük şatoların çoğu, bu iki çeşidin oranlarıyla oynayarak, kendi terroir’lerine özgü bir stil inşa etmişlerdir. Bu anlamda cru kavramı, yalnızca coğrafyayı değil, üzüm çeşitleri arasındaki hassas dengeyi de içerir.

---

9. Sonuç: 1855’in Bugüne Uzanan Yol

1855 Bordeaux Sınıflandırması, ilk bakışta yalnızca teknik bir liste gibi görünebilir: beş kademe, belirli sayıda şato, kırmızı ve tatlı beyaz ayrımı. Oysa bu liste, arkasında en az iki yüzyıllık ticaret tarihini, siyasal dönüşümleri, teknoloji ve ulaşım altyapısındaki ilerlemeleri, damak zevkinin evrimini, terroir bilincinin yükselişini ve mülk ölçeğinde kalite arayışını taşıyan uzun bir yolculuktur.

Napoléon III’ün imparatorluk prestijini güçlendirme arzusuyla başlayan süreç, Bordeaux’nun brokerleri, mülk sahipleri ve tüccarlarının pragmatik zekâsı sayesinde, evrensel serginin süresini aşan bir kurumsal yapı doğurmuştur. Bugün Château Lafite, Latour, Margaux, Haut-Brion veya Mouton Rothschild isimleri bir şaraptan çok daha fazlasını çağrıştırıyorsa, bu çağrışımın ardında 1855’te resmileşen, fakat 17. yüzyıldan beri örülmekte olan bir hikâye bulunmaktadır.

Bu nedenle 1855, yalnızca Fransız şarapçılığı açısından değil, kalite kavramının tarihsel inşası açısından da bir dönüm noktasıdır. Şarap şişesinin etiketi, o tarihten itibaren, yalnızca bir üreticinin değil, bir sınıflandırmanın, bir tarihsel hafızanın ve bir kültürel mirasın işaretine dönüşmüştür.

Buraya kadar Bordeaux şehrinin içincen geçen ve bölgeyi sağ yaka sol yaka diye ayıran Gironde nehrinden bahsetmedik ama şimdi sırası geldi. buraya kadar anlattığımın sarapların hepsi Gironde nehrinin okyanusa akış istikametinin sol tarafında kalan şaraplardı ve çok önemli markalardı. Oysa bir de Pertur Cheval Blanc Ausone, Angelus gibi aynı nehri akış istikametinin sağ yapkasında ünlü Saint Emilion kasabasındaki bağlarda üretilen ve dünya çapında bilinirliği olan şaraplar var. Bunlar sahneye nasıl ve nezaman çıktı en önemli markalar nelerdir ve bunların özellikleri nelerdir onlara bakalaım. Biliyorum yazı uzadıkça uzuyor ve ancak meraklılarının buraya kadar gelebildiklerinin farkındayım. Saint Emilion ve sağ yaka şarapçılığını Fransa ve Dünya bilinirliği bölgeğe demiryolu ulaşımı sayesinde 1900 lü yılların başında olmuştur.  Yani sol yakadan yarım asır sonra ancak sağ yaka da kısa sürede kendini göstermiş daha sonra kendi sınıflandırmasını yapmıştır. Gelin buraya da son sınıflandırmada öne çıkan şarap markalarını koyayım ön-dan sonra bu bölge şarapçılığını özelliklerini yazayım.

İlk beş Saint Emilion’un amiral gemileri;

• Château Cheval Blanc

• Château Ausone

• Château Angélus

• Château Pavie

• Château Figeac

aardından;

• Château Canon

  • Tarihsel şato, son yıllarda müthiş formda; çok zarif, kireçtaşı damarlı, uzun ömürlü.

• Clos Fourtet

  • Saint-Émilion platosunun tam kenarında, güçlü ama ince işlenmiş tanenleriyle öne çıkıyor.

• Château Pavie-Macquin

  • Pavie tepesinin diğer büyük oyuncusu; enerjik asidite + yoğun meyve, çok karakterli.

• Château Valandraud

  • “Garaj şarapları” akımının öncülerinden; çok konsantre, modern stile yakın ama seviyesi yüksek.

• Château Belair-Monange

Gelelin Pomerol bölgesi incilerine. Önce 5 ikon şarap;

Pétrus

Le Pin

Vieux Château Certan

Château Lafleur

Château Trotanoy

Bunlara ek olarak Pomerol’den 5 güçlü isim daha:

16. Château La Conseillante

• Mor çiçekler, menekşe, zarafet… Pomerol’ün en feminen, en rafine üsluplarından biri.

17. Château L’Évangile

• Güçlü ama şık; siyah meyve, hafif tütsü ve derin yapı, çok iyi yıllanıyor.

18. Château Clinet

• Daha kaslı, yoğun, siyah meyve ağırlıklı; modern tarza hafif göz kırpan, sağlam Pomerol.

19. Château Gazin

• Pétrus komşusu; daha “klasik”, ciddi ama ulaşılabilir bir Pomerol profili.

20. Château Hosanna

• Üretimi az, stili yoğun ve konsantre; koleksiyoncu gözüyle bakılan küçük bir mücevher.

Bordeau sağ yaka şarapçılığın sol yaka şarapçılığından farkları nelerdir özellikleri nelerdir. Biraz buna bakıp yazımızı sonlandıralım. Böylece sevdiğimiz bir kişinin Bordeaux da tanınmış şarap markası var mıdır? sorunun da genişçe cevaplamış olalım. Bu şarapları elde etmek iççinde şişe başına mininum 50-100 euro maksimum için bir rakam vermek de oldukça zordur binlerce euro ya kadar uzanır bu rakamlar.

Bordeaux’nun sol ve sağ yakası, aynı nehir yatağının karşılıklı kıyılarında duran iki coğrafya olmaktan çok, toprağın ve insanın yüzlerce yıllık ortaklaşa çabasının iki farklı yorumu gibidir. Bu bölgeleri ayıran şey yalnızca harita üzerindeki çizgiler değildir; her birinin ardında farklı bir tarih, farklı bir toprak hafızası ve farklı bir şarap kültürü bulunur. Sol yakanın çakıl ağırlıklı, güneş ısısını tutan ve suyu hızla süzen toprakları, Cabernet Sauvignon’a güçlü bir omurga kazandırırken; sağ yakanın kireçtaşı ve kil karışımı, suyu tutan ağır yapısı, Merlot’nun kadifemsi meyvesini olgunlaştırır. Böylece Bordeaux’nun iki yakası, aynı iklimin altında birbirinden ayrışan iki ayrı ifade biçimi geliştirir.

Sol yaka—özellikle Médoc ve Graves—1855 sınıflandırmasının aristokratik düzeninin şekillendiği yerdir. Burada şarap, büyük şatoların disiplinle kurduğu bir mimarî düzende yükselir. Cabernet Sauvignon’un yüksek taneni, diri asiditesi ve siyah meyve profili, sol yakayı çizgisel, katmanlı ve zaman içinde açılan bir yapı hâline getirir. Bu şaraplar çoğunlukla genç yaşta kapalıdır; yıllar geçtikçe sedir, grafit, tütün ve siyah frenk üzümü tonları arasında bir dengeye oturur. Sol yaka, Bordeaux’nun aklını, düzen tutkusunu ve uzun vadeli sabrını sembolize eder.

Sağ yaka ise—başta Saint-Émilion ve Pomerol—daha geç parlayan ama daha içten bir karakter taşır. Burada toprak, Merlot’ya hem yumuşaklık hem yoğunluk sunar; Cabernet Franc ise bu yapının gizli mimarı olarak gölge tonlarını derinleştirir. Sağ yakanın şarapları daha erken olgunlaşır, daha sıcak bir meyve profiline ve daha yumuşak tanenlere sahiptir. Kiraz, erik, menekşe ve hafif baharat notaları, bu bölgenin şaraplarına insanî bir yakınlık, neredeyse pastoral bir dinginlik kazandırır. Sol yakadaki büyük hiyerarşik yapıların aksine, sağ yaka çoğu zaman küçük aile mülklerinin adımlarıyla şekillenmiştir. Burada şarap, aristokrasinin anıtları arasında değil, insan ölçeğinde bir samimiyet içinde doğar.

İki yaka arasındaki ayrım, yalnızca teknik bir sınıflandırma değil, aynı zamanda bir şarap düşüncesi ayrımıdır. Sol yaka, yapının, sürecin ve mühendisliğin rehberliğinde yükselen bir dil konuşur; sağ yaka ise duygunun, dokunun ve meyvenin sıcaklığını öne alan daha lirik bir ton taşır. Biri düzenin soyut geometrisini, diğeri insanın somut yakınlığını hatırlatır. Ama her ikisi de Gironde’un zaman içinde taşıdığı aynı mineralli suyun ürünüdür; aynı ışığı paylaşırlar, aynı rüzgârla yüzleşirler. Farklılıklarını belirleyen şey, toprağın altında saklı olan eski bir hikâyedir: hangi üzümün kök salacağına, hangi insanın o toprağı nasıl işleyeceğine dair yüzyıllar boyunca verilmiş kararların toplamı.

Bordeaux’nun iki yakası böylece birbiriyle yarışan değil, birbirini tamamlayan iki karakter hâline gelir. Sol yaka şarabı yapısal bir düşüncenin zarafetine sahipken, sağ yaka şarabı duyusal bir yakınlığın cömertliğini taşır. Aynı coğrafyanın iki farklı nefesi; biri senfonik, diğeri lirik. Ve ikisi birlikte, Bordeaux’nun dünya şarapçılığındaki benzersiz konumunu oluşturan armoniyi yaratır.

Fotoğrafın Doğuşu: Görsel Hafızanın Kalıcı Olma Serüveni

Hafızanın Görselleşmesi

Bu yazıyı Merih akoğulun  yazısını okuduktan sonra yazmaya karar verdim. Yazıyı siz de okumak isterseniz yazı şu bağlantıda duruyor.

Aynaların içinde Asma Bahçeleri başlıklı yazı şöyle başlıyor;

Tarih tekerrürden ibarettir; ya da hep öyle derler. Tarih, aynı yerlerden farklı zamanlarda geçmektir. Zamanın tarihi, 1839’dan beri fotoğrafın da tarihidir. Şu 1839 ve/veya 1826-27 tarihlenen fotoğrafın bulunuşu hep kafamı karıştırmış, doğru tarihi nereye koymalı diye hep düşünmüşümdür.

Bunun iki nedeni var. Fotoğraf tarihi bilinmeden iyi fotoğrafçı olunmayacağına olan inancım ve ilk fotoğrafın ne zaman çekildiği konusu ile fotoğrafın bulunuşu konularındaki tereddütler. Bu konulara acaba biraz açıklık getirebilir miyim? diye düşündüm.

1826 veya 1827’de Joseph Nicéphore Niépce ışığa duyarlı bir levha üzerinde, kalıcı görüntüler elde etmeyi başarır. Aslında ilk fotoğrafı 1822 de elde etmiştir. Bu bir natür mort’dur. Ancak bu fotoğrafı Niepce koruyamamış bir şekilde tahrip olmuştur. O nedenle fotoğrafın tarihi eldeki ilk fotoğraf Point de vue du Gras olduğundan fotoğrafın çıkış tarihi 1826 ya tarihlenir. Genel olarak kabul edilen çekim tarihi başlangıçta 1826 idi, ancak 1967’de Harmant ve Marillier, Niépce’in mektuplarına dayanarak bunun 1827 yılına, 4 Haziran ile 18 Temmuz arasına ait olduğunu ileri sürerek bu tarihi tartışmaya açtılar. Bir de süre konusunda kafa karışıklığı vardır. Bir 8 saat süreden bahsedilir hatta uzun süre boyunca, güneşin her iki taraftaki binaları da aydınlatıyor oluşu, pozlama süresinin tam bir gün olduğu düşüncesini doğurmuştu ancak 1990’larda yöntem yeniden uygulanıp dönemin tanıklıklarına da başvurulduğunda, Marignier adlı araştırmacı poz süresinin birkaç gün olmak zorunda olduğunu göstermiştir .

Kaynak; https://www.canalacademies.com/emissions/sous-la-coupole/academie-des-beaux-arts/aux-origines-de-la-photographie-nicephore-niepce

Niépce, bu fotoğrafı karanlık kutu (camera obscura) ve parlatılmış kalay plaka üzerine sürülmüş Bitume de Judee maddesi ile çekmiştir.  Bu madde Seyssel’deki asfalt madeninden gelmiştir. İşte ilk fotoğraf da bu Yahudi bitümü olarak da adlandırabileceğimiz madde kullanarak gerçekleştirdi. Kaynaklara göre kalay plakanın boyutu 16,2 × 20,2 cm [ ya da 16,7 × 20,3 × 0,15 cm  olarak verilmektedir.

Niépce daha önce yukarıda da belirttiğimiz gibi , 1822’de, tarihe karışmış ve unutulmuş bir natürmort çalışması, La Table servie étrangement (“Tuhafça Hazırlanmış Masa”) adlı bir görüntü elde etmişti. Bu fotoğraf aslında, bir masa üzerine yerleştirilmiş nesnelerin yakalanıp kalıcı bir yüzeye aktarılması bakımından tarihin ilk fotoğrafıdır. Ancak korunamadığı için ilk fotoğraf olma özelliğini Point de vue de Gras’ya bırakmıştır. Bu eserin orijinali, Teksas/Austin’deki Harry Ransom Center adlı sanat arşivinde bulunmaktadır.

Meraklısı için şu bağlantıyı da buraya alalım. İçinde başka ayrıntılar da var; http://www.niepce-daguerre.com/le_point_de_vue_du_Gras..html

Point de vue du Gras, yaygın biçimde zannedildiğinin aksine, çekilmiş ilk fotoğraf değildir. Yalnızca bugüne ulaşmış olan ve hâlâ varlığını sürdüren ilk fotoğraf olma özelliğini taşır. Bununla birlikte, fotoğraf tarihiyle ilgili birçok dergi ve yayında yanlışlıkla tarihin ilk fotoğrafı olarak sunulmuştur sunmaya da devam etmektedir.

 Niepce, 1829’da benzer çalışmalar yapan Louis-Jacques-Mande Daguerre’la ortaklık kurar.

Fransa 1839 yılında Daguerre’in buluşunu tüm dünyaya Fransa’nın hediyesi olarak tanıtma sözü karşılığında  Daguerre’e emekli aylığı ödemeyi kabul etmiştir.

19 Ağustos 1839’da Fransız devleti, Daguerre ile Nicéphore Niépce’in mirasçısı olan Isidore Niépce’ten bu yöntemi satın aldı ve onu “Fransız hükümetinin tüm dünyaya armağanı” ilan etti.

Ancak Akademi tarafından kamuya yapılan ilk tanıma anı, aslında 7 Ocak 1839’dur.

İnsanlık tarihi boyunca hafıza konusunda  en güçlü araçlardan biri görsellik olmuştur. Mağara duvarlarına işlenen hayvan figürleri, Ortaçağ el yazmalarındaki minyatürler ya da Rönesans ressamlarının tuvalleri… Hepsi, çağlar boyunca yaşananları   görüntüye dönüştürme çabalarıydı. Bu çabaların ortak noktası, insan elinin müdahalesiydi. Gerçeği birebir yakalamak, doğrudan ışığı kullanarak kalıcı izler bırakmak ise ancak 19. yüzyılda mümkün oldu. Fotoğraf tarihi de bence yalnızca bir teknik buluş değildir. Dünya kültür tarihinin dönüm noktalarından biridir.

İlk Denemeler: Işıkla iz nasıl düşürülür?

17. yüzyıldan itibaren kullanılan camera obscura (karanlık oda) optik cihazı, sanatçıların ve bilim insanlarının ilgisini çekiyordu. Küçük bir delikten içeri giren ışığın dış dünyayı ters bir görüntü halinde yansıtması, görenleri büyülüyordu. Ancak bu görüntü yalnızca anlıktı; kalıcı hâle getirilemiyordu. Bu noktada bilim insanlarının arayışı, ışığın bıraktığı izi kaydetmek üzerine yoğunlaştı.

Niépce ve İlk Kalıcı Fotoğraf (1826)

Fotoğraf tarihinin başlangıç noktası olarak kabul edilen an, 1826 yılıdır diye bilinegeldi yıllarca oysa araştırmalar bu tarihi bir yıl sonrasına taşıdı. Fransız mucit Joseph Nicéphore Niépce, Burgonya’daki evinin penceresinden gördüğü manzarayı kalıcılaştırmayı başardı. “Le Gras’taki Pencereden Görünüm” olarak bilinen bu ilk fotoğraf olarak kabul edilen bu fotoğraf, ışığa duyarlı bitüm kaplı bir metal plakanın günlerce pozlanmasıyla elde edildi.

Ortaya çıkan görüntü, bugünün estetik ölçütleriyle hamdır: bulanık siluetler, belirsiz hatlar… Ama kültür tarihi açısından devrim niteliğindedir. Çünkü ilk kez insan elinden bağımsız olarak ışık, kendi izini yüzeye bırakmıştı. Niépce’in buluşu, insanlık belleğinde “ışığın kendi hafızası” fikrini doğurdu.

Daguerre ve Dagereotip (1839)

Niépce’in ölümünden kısa süre sonra, onun ortağı Louis-Jacques-Mandé Daguerre, çalışmaları daha ileriye taşıdı. 1839’da duyurduğu dagereotip yöntemi, fotoğrafı kamusal bir buluş haline getirdi. Gümüş kaplı bakır levhalar üzerine iyot buharıyla duyarlılık kazandırılan yüzeyler, ışığa maruz bırakıldıktan sonra cıva buharı ile geliştirilip tuzla sabitleniyordu.

Ortaya çıkan sonuç, dönemin insanlarını hayrete düşürdü: inanılmaz netlikte, ayrıntılarıyla seçilebilen görüntüler… Ressamların haftalarca çalışarak elde ettiği portreler, birkaç dakikalık pozlama ile yakalanabiliyordu. Üstelik 1839 yılı, yalnızca teknik bir başarı değil, aynı zamanda fotoğrafın kültürel kabulünün başlangıcıdır. Fransız Bilimler Akademisi’nde yapılan duyuru, bu icadı tüm dünyaya tanıttı. İşte o günlerde ressam Paul Delaroche, “Bugünden itibaren resim ölmüştür!” cümlesini kurmuş ama bu söz iyiki de gerçekleşmemiş resim sanatı da kendi yolunda ilerlemeye devam etmişit. resim sanatı olmaksızın sanat dünyası öksüz kalırdı diye düşünüyorum.

Fotoğrafın Erken Dönemde Topluma Etkisi

Dagereotip, özellikle burjuva sınıfında büyük ilgi gördü. Portre ressamlarına başvurmak pahalı ve zahmetliydi; oysa fotoğraf, kişisel kimliği belgeleyen hızlı ve güvenilir bir araç haline gelmişti. Aynı zamanda şehirlerin, anıtların, coğrafi keşiflerin kayda geçirilmesinde de kullanılmaya başlandı.

Toplum için bu, sadece yeni bir teknik değil, aynı zamanda görsel hafızanın demokratikleşmesi anlamına geliyordu. Artık  aristokratların ya da kilisenin dışında da, daha geniş kitlelerin de “görünür olma” şansı ortaya çıkmıştı.

Görsel Hafızadan Kültürel Devrime

Niépce’in ilk fotoğrafı ile başlayan süreç, Daguerre’in dagereotipi ile ivme kazandı ve insanlığın görsel hafızasını köklü biçimde dönüştürdü. Fotoğraf, bir icat olmanın ötesinde, modern kültürün temel yapı taşlarından biri haline geldi.

Bugün elimizdeki dijital fotoğraflar ve sosyal medya akışları bile köklerini 1827’deki ilk ışık izinde ve 1839’daki kamusal ilanla atılan temelde bulur. Fotoğraf,  geçmişi kaydetmenin ötesinde;  kimliğimizi, toplumsal hafızamızı ve kültürel bilinçlerimize de biçim verir.

Görsel hafıza gözlerimizin yaşadığı saniyelik deneyimler dışında, tarihe düşülen  kayıtlardır. Fotoğrafın bulunuşu, insanlığın kendisini yeniden görme biçimidir diyeler sözlerime son vereyim.

 

Yaşama veda eden önemli kişiler ardından anma yazısı yazmayı pek sevmem. Ölüm herkesi olduğu gibi beni de üzer. Fotoğraf  dünyası Christian Caujolle’un iki gün önce  20 Ekim 2025’te kaybetti. Kendisini iyi tanımadığım için, daha iyi tanımak amacı ile birza araştırdım. Bu fotoğraf insanının  vedası, Fransız fotoğraf dünyasında derin bir sessizlik bıraktı.  Çünkü Caujolle, hayatı boyunca fotoğrafı yalnızca bir meslek ya da sanatsal uğraş olarak görmedi; o, fotoğrafı bir Barthes düşünme biçimi, dünyaya açılan bir vicdan penceresi olarak yaşadı. Bu neden dolayı kendisini çok sevdim. Fotoğrafın sadece bana yeniden görmeyi değil düşünmeyi de biraz da olsa öğretmeyi de sağladığını düşünmüşümdür. Foucault’dan Barthes’a, Bourdieu’den Fotoğrafa 1953 doğumlu Caujolle, Saint-Cloud’daki École normale supérieure’de aldığı eğitimle Foucault, Barthes ve Bourdieu gibi düşünürlerin entelektüel dünyasında yaşama fırsatı buldu. Bu, onu yalnızca bir fotoğraf eleştirmeni değil, aynı zamanda bir görme filozofu haline getirdi. Barthes’in Camera Lucida’sında fotoğrafın “punctum” kavramıyla açtığı duygusal alan, Caujolle’un yaşamında kendine yer buldu; Foucault’nun bilgi-iktidar ilişkileri, onun fotoğrafın politik boyutunu kavramasını sağladı; Bourdieu’nün kültürel habitus düşüncesi (bu konuyu çok önemsediğimden, ona ayrı bir safya açmayı planlıyorum) ise fotoğrafı toplumsal bağlamdan koparmadan değerlendirmesine olanak sağladı. Libération Gazetesi ve Fotoğrafın Gazetecilikteki Devrimi Caujolle’un asıl devrimci adımı 1980’lerde Libération gazetesinde fotoğraf servisinin başına geçtiğinde oldu. Burada fotoğrafı, haberi süsleyen bir görsel olmaktan çıkarıp, olayların eşit söz hakkına sahip eleştirel tanıkları haline getirdi. Onun sayesinde fotoğraf bir gazete sayfasında artık sadece gösteren değil, aynı zamanda soran ve yargılayan bir unsurdu. Agence VU: Bir Mekân, Bir Düşünce 1986’da kurduğu Agence VU, aslında bir ajans olmanın ötesindeydi. Caujolle VU fotoğraf ajansını, fotoğrafı estetik bir nesne olmaktan çok etik bir tavır olarak ele almayı ve toplumsal bir diyalog alanı yaratmayı amaçlayan bir yapı olarak kurmayı planlamıştı. Paolo Pellegrin’den Antoine d’Agata’ya kadar pek çok isim, bu çatı altında sadece üslup dışında aynı zamanda sorumluluk da öğrendi. VU, bir anlamda “bakış atölyesi” olarak işlev gördü. Phnom Penh: Fotoğrafla Kültürlerarası Köprü Onun en etkili girişimi, Kamboçya’da kurduğu Photo Phnom Penh Festivali oldu. 2008’de başlayan bu yolculuk, Asya ile Avrupa arasında bir arşiv işlevi de gören  sanat köprüsü oldu.  Caujolle, fotoğrafın evrensel bir dil olduğuna inanıyordu; Phnom Penh’in genç fotoğrafçılarını dünyaya tanıtırken, aynı zamanda Batı’nın bakışını da sorgulamaya açtı. Kamboçya’da sergilenen işler, estetik olduğu kadar,  toplumsal hafızayı da ayakta tutumaya yarıyordu. Caujolle’un titizliği, çeşitliliğe olan inancı ve estetik açıklığı, bu festivalin küresel fotoğraf tartışmalarında özel bir yere yerleşmesini sağladı. Fotoğrafı Yaşayan Bir Dil Olarak Görmek Caujolle, Toulouse’daki Château d’Eau ve Sète’deki ImageSingulières gibi kurumlarla yaptığı işbirliklerine de  aynı bilinçle yaklaştı. Fotoğraf, yaşayan bir dil diye düşündü yaşamı boyunca. Geçmişle bugün, bireysel bakışla kolektif hafıza, estetikle etik arasındaki diyaloga yaşamı boyunca önem verdi. Onun eğitim anlayışı içinde  tekniğin yanında,   bakış etiği de vardı. Çünkü Caujolle için fotoğraf, dünyayı kaydetmekten öte bir şeydi; dünyayı yeniden düşünmekti. Caujolle’ün mirası.. Bugün Caujolle’ ardında  kurduğu bir çok  kurumlar ve kitaplar buraktı Ama onun asıl mirası, fotoğrafı bir düşünce aracı olarak görmeyi öğretmeye çalışmasıdır. Kendi fotoğraf yolculuğumda da bu çağrıyı hissediyorum. Fotoğrafın yalnızca estetik bir oyun değil, aynı zamanda vicdani bir sorumluluk olduğuna inanıyorum. Onun bıraktığı pusula, görünmeyeni görünür kılmayı, unutulanı hatırlatmayı, bakışı bir diyalog aracına dönüştürmeyi önerir bize. Christian Caujolle’un gidişi, şüphesiz büyük bir boşluk yarattı. Ama yetiştirdiğ öğrencileri onun bıraktığı bayrağı taşımaya devam edeceklerdir. Fotoğraf 200 yılına gireceği şu aylarda ölmeyeceğini tam tersinde sürekli değişik mecralardan akmaya devam edeceğini kanıtlamış durumdadır.  Fotoğraf, sadece ışığın kaydı değildir.  Hafızanın, bakışın ve vicdanın sürekli olduğunu bize hatırlatan önemli bir olgudur. Son Söz Christian Caujolle, ardında büyük kurumlar, festivaller ve kitaplar bıraktı. Ama asıl mirası, bize sordurmaya çalıştığı şu sorudur: “Fotoğraf yalnızca görmek midir, yoksa görmeyi yeniden öğrenmek mi?” Onun pusulası artık miras olarak bizim elimizde. Bize düşen, bu pusulayı kendi bakışımıza uyarlamak ve  dünyaya yeniden tekrar tekrar yeniden bakmaktır.

 

Christian Caujolle nous a quittés…
Je n’aime guère écrire des textes d’hommage après la disparition de figures importantes. La mort attriste tout le monde, et moi aussi. Le monde de la photographie a perdu Christian Caujolle il y a deux jours, le 20 octobre 2025. Ne le connaissant pas très bien, j’ai mené quelques recherches pour mieux le découvrir. Le départ de cet homme de l’image a laissé un profond silence dans la photographie française. Car, tout au long de sa vie, Christian Caujolle n’a jamais considéré la photographie comme un simple métier ou un loisir artistique ; il l’a vécue comme une manière de penser à la Barthes, une fenêtre de conscience ouverte sur le monde. C’est pour cela que je l’ai beaucoup aimé. J’ai toujours pensé que la photographie ne m’apprenait pas seulement à revoir, mais aussi — fût-ce un peu — à repenser.

De Foucault à Barthes, de Bourdieu à la photographie
Né en 1953, Christian Caujolle a étudié à l’École normale supérieure de Saint-Cloud, où il a eu la chance de vivre au cœur de l’univers intellectuel de penseurs tels que Foucault, Barthes et Bourdieu. Cela a fait de lui non seulement un critique de photographie, mais aussi un philosophe du regard. Le « punctum » que Barthes déploie dans La Chambre claire a trouvé sa place dans la vie de Christian Caujolle ; les rapports savoir-pouvoir chez Foucault lui ont permis d’embrasser la dimension politique de la photographie ; quant au concept de habitus culturel chez Bourdieu (sujet auquel je tiens beaucoup et auquel je compte consacrer une page à part), il lui a offert la possibilité d’évaluer la photographie sans la détacher de son contexte social.

Le journal Libération et la révolution de la photographie dans le journalisme
Le geste véritablement révolutionnaire de Christian Caujolle survient dans les années 1980, lorsqu’il prend la tête du service photo de Libération. Il y arrache la photographie à son rôle de simple ornement de l’information pour en faire un témoin critique, doté d’un droit de parole égal aux faits. Grâce à lui, sur la page du journal, la photo n’était plus seulement ce qui montre : elle questionnait, elle jugeait, elle prenait position.

Agence VU : un lieu, une pensée
Fondée en 1986, l’Agence VU fut bien plus qu’une agence. Christian Caujolle l’a conçue comme une structure visant à considérer la photographie moins comme un objet esthétique que comme une attitude éthique, et à créer un espace de dialogue social. De Paolo Pellegrin à Antoine d’Agata, beaucoup y ont appris non seulement un style, mais aussi une responsabilité. VU a, en un sens, fonctionné comme un « atelier du regard ».

Phnom Penh : un pont interculturel par la photographie
Son initiative la plus marquante a été le Photo Phnom Penh Festival, qu’il a fondé au Cambodge. Cette aventure, entamée en 2008, est devenue un pont artistique — faisant aussi office d’archive — entre l’Asie et l’Europe. Christian Caujolle croyait à l’universalité de la langue photographique ; en révélant au monde les jeunes photographes de Phnom Penh, il ouvrait du même coup à l’examen critique le regard occidental.

Les œuvres présentées au Cambodge ne relevaient pas seulement de l’esthétique ; elles soutenaient aussi la mémoire sociale. La rigueur de Christian Caujolle, sa foi dans la diversité et son ouverture esthétique ont permis à ce festival d’occuper une place singulière dans les débats photographiques mondiaux.

Voir la photographie comme une langue vivante
Christian Caujolle a abordé avec la même conscience ses collaborations avec des institutions comme le Château d’Eau à Toulouse et ImageSingulières à Sète. Pour lui, la photographie était une langue vivante. Tout au long de sa vie, il a accordé de l’importance au dialogue entre passé et présent, regard individuel et mémoire collective, esthétique et éthique.

Dans sa pédagogie, à la technique s’ajoutait une éthique du regard. Car, pour Christian Caujolle, la photographie n’était pas seulement un moyen d’enregistrer le monde ; c’était une manière de repenser le monde.

L’héritage de Caujolle…
Aujourd’hui, Christian Caujolle laisse derrière lui de nombreuses institutions et des livres. Mais son véritable héritage est d’avoir tenté de nous apprendre à considérer la photographie comme un instrument de pensée.

Dans mon propre cheminement photographique, j’entends cet appel. Je crois que la photographie n’est pas seulement un jeu esthétique, mais aussi une responsabilité de conscience. La boussole qu’il nous laisse propose de rendre visible l’invisible, de rappeler l’oublié, de transformer le regard en outil de dialogue.

Le départ de Christian Caujolle a, sans doute, créé un grand vide. Mais ses élèves continueront de porter le flambeau qu’il a laissé. Alors que la photographie s’apprête, dans ces mois, à entrer dans sa 200e année, elle a prouvé qu’elle ne mourrait pas ; bien au contraire, elle continuera de s’écouler par des canaux toujours renouvelés. La photographie n’est pas seulement l’inscription de la lumière : elle est ce phénomène qui nous rappelle la persistance de la mémoire, du regard et de la conscience.

Dernier mot
Christian Caujolle laisse de grandes institutions, des festivals et des livres. Mais son vrai legs, c’est la question qu’il nous pousse à nous poser :
« La photographie consiste-t-elle seulement à voir, ou à réapprendre à voir ? »

Sa boussole est désormais entre nos mains. À nous d’ajuster cette boussole à notre propre regard et de recommencer, encore et encore, à regarder le monde.

 

 

 

 

La Deprise= Kopuş/Çözülme; Clotilde Leguil’in kitabı üzerine düşünceler…

Clotilde Leguil’in La Déprise (Seuil, 12 Eylül 2025) adlı eseri şu an için Türkçeye resmî olarak çevrilmedi. Zaten Fransızca baskısı da çok yeni çıktı ve Fransız basınında tanıtıldı.

Aşk, çoğu kez büyük sözlerin ve küçük jestlerin birbirine karıştığı bir olgudur. Orada ilk temas çok hızlı olur: bakışların delip geçmesi, sesin gövdemizi titretmesi, dilin kıvrım kıvrım kıvrılması vs vs devam eder gider. Clotilde Leguil’in La Déprise’ adlı yeni kitabını adı bu ancal La Deprisei türkçeye çevirmek kolay olmayabilir. Ben   Kopuş/Çözülme yi tercih ettim. İlk temas çok hızlı olur demiştik. Bence bu  hız aslında üç evreye bölünüyor: önce prise=ele geçiriliş, veya yakalanma; sonra emprise=tahakküm, yani bu yakalanışın tahakküme dönüştüğü o görünmez durum; en sonunda déprise=Kopuş/Çözülme, sonuçta çözülme, geri çekilme, derin bir nefes alma tekniği olarak düşünülebilir. “Teknik” diyorum, çünkü Leguil, özgürlüğü bir kaçış olarak değil, öğrenilen bir şey olarak veriyor bize. Kulağa romantik gelmeyebilir; ama insanın kendi hayatıyla kurduğu en saygılı ilişki, çoğu zaman romantizmi kısarak başlıyor. Örneğin gönderilien bir mektubun yoğunluktan veya başka bir nedenden okunmaması gibi, veya okunup da yorumsuz veya karşılıksız bırakılması gibi.

Aşkın ilk evresinde –yakalanma– zamana karşı küçük oyunlar oynarız. Cümleler hızlanır, kararlar kestirme yollardan ilerler, benzeyen şeyler birbirine yapışır. Bu yapışma, insana kendini canlı hissettiren o tatlı sarhoşlukla taşınır. Fakat ikinci evrede –tahakküm– yani kabul edişin ritmi tekdüzeleşir; “evet” aynı hep sesle tekrarlandığında “hayır”ın yok olur. Tahakküm her zaman bağırmaz; çoğunlukla iyi niyetin diliyle konuşur, “sadece seni düşünüyorum” gibi cümleler kurar, yer yer şefkatli görünür. Şefkat de her ne demekse? Tam da bu yüzden şefkatin tespiti zordur: şefkatin içinden geçen her hangi bir iktidar, ışığını kendi üzerine değil, seyirciye çevirir. Bu da yanılgıya neden olur.

Leguil’in önerdiği –yakalanma– burada devreye giriyor. Çözülme, tek hamlede kapıyı çarpıp çıkmak değildir; bakışı geri almak, ritmi yavaşlatmak, sözün dilini ayarlamakla başlar. Ben buna “temas kopyası” etiği diyorum: bir fotoğrafçının tek kareye seçmek için önce tüm kareleri masanın üstüne yan yana serip bakması gibi. İlişkinin içinden seçtiğimiz en güzel ânı veya anıyı değil, gölgede kalan ayrıntıları da görmeyi öğrenmek gerektiğini düşünüyorum. “Bu cümleyi neden bu hızda kurdum?”, “Bu sessizlik kimin yararına çalışıyor?”, “Bu iltifatın içinde benden eksilen nedir?” gibi sorularını masaya yatırmak önemli diye de düşünüyorum. Kopuş/Çözülme, özetle, öznenin kendi arşivini yeniden düzenlemesidir diye düşünebiliriz.

Bu çerçeve yalnızca aşkı açıklamaz, içinde yaşadığımız kültürel alanı da değerlendirir. #MeToo’nun gösterdiği şey, kişisel olan şeylerin hepsinin  politik olduğudur.  Kamusal alanın dilini ise özel şeyler belirler. Medya ve ekran ekonomisi de bu üç evreyi kendi mantığıyla arttırır: Yakalanma, bakışı yakalayan kaydırma hareketidir; Tahakküm, bildirimi susturamadığımız, “şimdi olmaz” “Hayır” diyemediğimiz o küçük esarettir. Çözülme  ise yeni bir rejimi kurma cesaretidir. Zamanı parçalamak, susmayı bilerek seçmek gibi küçük jestler ancak tekrarlandıkça güçlenir. Clotilde Leguil disiplin dediği şey budur: ısrar etmek erdemli bir duruştur. Bu erdem peşinden  ritim olarak özgürlüğü getirir.

Rıza dediğimiz durumun payandaları işte  burada görünür olmaya başlar. Aşk literatürü bize çoğu kez büyük bir tutkunun ne olduğunu öğretir. Halbuki ilişkiyi taşıyan esas payanda, aralardaki sessizliklerdir. “Her zaman özgür ve bilgilendirilmiş rıza göstermek” lafı kulağa sağlıklı gelir ama gündeliğin içindeki otomatik olarak onaylanmaz. Bazen sevgilinin arzusu o kadar yoğundur ki kendi iç sesimizi duyamayız. Bazen de kendi arzumuzun yankısına kapılıp tartışmayı keseriz. Çözülme/Kopuş, bu iki uç arasında bir yerlerdedir: “Kendi arzumun sesini yükseltirken, sevgilimin sesiniı nasıl duyacağım?” sorusunun cevabını aramaya ve bulmaya  çok uzun süre ayırıp antreman yapmak gerekir .

Leguil’in sayfalarında dolaşan edebiyat ve kuramlar temelde şunlar. “Ernaux’nun dürüstlüğü”, “Laclos’nun entrikas”ı, “Zweig’ın zarafeti”, “La Boétie’nin gönüllü kulluk sorusu”, “Freud ve Lacan’ın dil ve arzu mecraları”. Bunların hepsi tek bir şeyi söylemek ister: aşk, sadece ötekinin kabulü değildir; aynı zamanda kendine de verilen bir onaydır. Bu cümleyi biraz açmak isterim. Kendini kabul, narsisistik bir şey değildir; bilakis, kendini tartışmaya açmaya, değişmeye, yeni sınırlar çizmeye razı olmaktır. “Ben buyum” “beni böyle kabul etmelisin”diye posta koymak değil, “benim ‘ben’im de zamanla bozulur yeniden kurulur, yanılır, yeniden düzelir” demektir. Bu yüzden Kopuş/çözülme, bir karakter gücü değil, zamanın bizi  terbiyesi etmesidir.

Kendi pratiğimden biliyorum: fotoğrafta bakışımızı yeniden değerlendirmek, kadrajın dışına da sorumluluk duymayı öğretir. Parlak olanı kısmak, gölgedeki ayrıntıyı görünür kılmak; aşırı kontrastı hafifçe düşürmek, tonu eşitlemek. Aşkta da böyledir diye düşünüyorum: abartılı vaatlerin ışık ayarını azaltmak, küçük şefkatlerin, dediğim gibi her ne ise ama burada sevgi alameti olarak kullanıyorum,  payını artırmak. Uzun pozlamanın sabrı, acele kararların yerini aldığında yüzümüz daha net çıkar; netlik, keskinlik demek değildir—yüzeyin kabalığı yerine dokunun katmanlarını gösterir. Clotilde Leguil’in kitabı Kopuş/Çözülüş yukarıda bahsettiğimiz aşkın estetiğini, işte bu yumuşak ayarı anlatmaya çalışıyor.

Toplumsal düzlemde, bir önceki yazımda analizini yapmaya çalıştığım Emmanuel Todd’un La Defaite de l’Occident (Batının Yenilgisi) adlı kitabında anlattığı türden kurumsal çözülmelerle Leguil’in mahremimizde peşine düştüğü çözülme arasında bir bağlantı da var. Todd’un kitabında kurumlar esner, Clotilde’in kitabında ise alışkanlıklarımız. Kurumların onarımı yasa ve uygun politikalara gereksinim duyarken; alışkanlıkların onarımı ritim ve uygun bir lisan bekler. İkisi de süratle davranmayı kaldırmakta zorlanırn daha çok ısrar ettikçe düzene girer. Siyaset, çoğu zaman “büyük karar”ın günü gelince sahneye çıkar; oysa mahremin siyaseti gündüz gözüyle, mutfak saatinde, kısa mesajın içinde, daha çok da özel mekanımızda yani evin içinde yürür. Çözülme/Kopuş’un bize anlatmak işstediği özetle bu gündüz gözüne güvenmeyi öğrenmede yatıyor.

Bütün bunları bir tek reçeteye (mesleki deformasyon) bağlamak istemem; insan kalbinin coğrafyası, reçete sevmez. Yine de kendime küçük notlar düşerim: adlandır—“şu anda yakalanıyorum”; duraklat—“şimdi yavaşlatıyorum”; sınır çiz—“burada hayır var”; sözün payını artır—“evet’in koşulları şunlar”; tanıklık iste—“kör noktayı görmeme yardım eder misin?”; ritim kur—“haftalık bir defter, kısa yürüyüş”; arşivle—“önce–sonra” diye ayır. Bu küçük hareketler, bir büyük kopuştan büyük bir özgürlüğe doğru yol açar. Çünkü kopuş, sahnenin dekorunu değiştirir. Oysa Clothilde’in anlatmaya çalıştığı  ritim değiştirme oyunu, oyuncunun nefes alış verişini hatta kendisini değiştirmesini beklediğidir.

Sonunda şuraya geliyorum: KJopuş/Çözülüş, büyük bir “özgürlük ânı” değildir. Bize sevdiğimizle birlikte olarak  özgür kalma tekniğidir. İnsan kendi hayatına, en saygın mesafe ile yaklaşmak isterse, önce dilini eğitmek zorunda; “hayır”ı kısaca, “evet”i şartlı olarak söylemeyi öğrenmek zorunda. Vaatleri azaltmak, ihtiyaçları arttırmak gerekmez.Vicdanın onayını aramak zorundayız. Aşkınızı yaşarken kahraman olmaya çalışmayın. Adil olun yeter. Tabii ki özgürlük çoğu zaman gösterişli değildir. Ama tam da burada, insanın kendine verdiği onayın güzelliği ortaya çıkar.

 Görüntünün Düşünce Atlası

 

Yıllardır fotoğraf felsefesi ile ilgili yazma teşebbüslerinde bulunmuş bir türlü işin ucunu toplayamamıştım. Şimdi topladım mı? Hayır, toplayamadım ama nihayet bir ana damar buldum sanıyorum. En son kendi kendime  Laura Mulvey’i inceleme sözü verip işin ucunu bıraktığımda yıl 2023 imiş. Nihayet konuya tekrar dönüp bir ana eksen çizmeyi başardım ama iş henüz bitmedi. Laura Mulvey, Laszlo-Mohogy-Nagy, Ariella Azoulay ve Alan Sekula’yı teker teker ele alıp incelemeliyim. Şimdilik size geldiğim noktayı, fotoğraf felsefesinde öne çıkan düşünürlerin bir resmi geçidini sunayım.

I. Fotoğrafın Felsefe ile dansı

Fotoğraf, modern çağın en büyük icatlarından biri olmasınını bir kenara bırakın, felsefenin en temel sorularını yeniden gündeme getirme başarısını göstermiştir.  Niépce’in 1826’da penceresinden ilkel objektifini dışarıya çevirip  o  ışık izini yakaladığında  acaba insanın dünya ile kurduğu ilişkinin asırlarca irdelenmesine neden olacağının farkında mıydı? İşte bu soru beni buralara getirdi. Bu buluş, hakikatin araştırılması, zamanın kaydı, ölümün izlenmesi ve belleğin biçimlenmesi gibi en eski felsefi soruları yenden gündeme taşıdı.

Antikçağ’dan beri felsefenin temel  sorularından biri görmek daha doğrusu hakikati “görmek” olmuştu. Platon’un mağara alegorisinde gölgeler, duyusal yanılsamalarla ideaların saf ışığı arasındaki farkı anlatıyordu. Ortaçağ’da ışık, ilahi hakikatin metaforu olarak görüldü. Rönesans’ta perspektif, insanın dünyayı kavrama biçimini şekillendiriyordu. Ancak fotoğraf, bu büyük serüvene bambaşka bir boyut getirdi. Fotoğraf makinası hakikati  kaydettiği kabul bir aygıt olarak dünyadaki yerini aldı. Oysa  bu iş o kadar basit değildi. Hanı “Kazın ayağı öyle değil” derler ya.. Bugün yapay zeka ışık olmadan bize hakikati gösterme çabasında, bizim algılarımızla dalga geçiyor sanki. Fotoğraf kelime anlamı ışıkla yazma sanatıdır. Bugün ışık olmadan bir programa kelimeler vererek görüntü yaratılıyor. Buna da “fotoğraf” diyenler çıkıyor maalesef. oysa fotoğraf kelimesini işin içinde ışık olmayan bir prosedür için kullanmak yalnış. Bence yapay zekanın ürettiği şey “sentetik görüntü” demek yeter de artar bile.

Zaman içince fotoğrafın felsefi sorunları üç ana eksende şekillendi:

1. Ontoloji: Fotoğraf gerçeği mi temsil eder, yoksa yalnızca bir izlenim mi sunar?
2. Estetik: Fotoğraf sanat mıdır, yoksa salt bir teknik işlemin ürünü müdür?
3. Etik ve Politika: Fotoğrafın ötekini temsil etme, tanıklık etme ve iktidar ilişkilerini dönüştürme gücü nedir? Toplumla ilişkisi nedir. Politika ve propaganda yapmasına, yalan söylemesine neden nasıl izin verilir? Bunu sanat adına kabul edebilir miyiz?  gibi sorular arkası arkasına gelmeye devam etti.

On dokuzuncu yüzyılın romantik şairleri ve bilim insanları fotoğrafı bir mucize olarak karşıladılar. Baudelaire ise fotoğrafı “sanatın düşmanı” olarak gördü. Ancak yirminci yüzyılda felsefe sahnesine çıkan  Walter Benjamin, Roland Barthes, Susan Sontag, John Berger, László Moholy-Nagy, Vilém Flusser, Ariella Azoulay, Jacques Derrida, Jacques Rancière, Allan Sekula, Laura Mulvey gibi düşünürler  fotoğrafı yalnızca bir teknik araç değil, çağın ruhunu dışa vuran bir düşünce nesnesi olarak değerlendirdiler.

II. Walter Benjamin: Aura’nın Yok oluşu ve Algı Politikası

Walter Benjamin, modern çağın görsel kültürünü çok keskin bir şekilde analiz eden düşünürlerden biridir. Onun için fotoğraf, yalnızca teknik bir icat değil; sanatın, politikanın ve bilincin dönüşümünü sağlayan önemli bir devrimdir.

Benjamin’in merkezî kavramı “aura”dır. Aura, sanat eserinin tekrarlanamaz tekilliğini, mekân ve zaman içindeki biricik varlığını ifade eder. Fotoğraf, görüntüyü sınırsızca çoğaltarak bu biricikliğin büyüsünü yıktı. Fotoğrafın ortaya çıktığı bu yeni dönem, algının politik  dönüşümünü de beraberinde getirdi: Estetik deneyim, elit bir ritüel olmaktan çıkıp kamusal ve politik bir olguya dönüştü. Fotoğraf sanatta demokratikleşmeye doğru bir açılım sağladı cep telefonları ise fotoğrafta tam bir demokratikleşme sağladı. Afrika’nın ücra köşelerinde çocuklar artık fotoğraf çekebiliyor. Bu, yalnızca teknolojik bir ilerleme değil; aynı zamanda görsel tarihin merkezileşmiş, batı odaklı yapısının kırılması anlamına geliyor. Fotoğraf   bir sanat veya gazetecilik ürünü değil; kolektif hafızanın  tarafından ürettiği bir şey. Hem de  artık halk tarafından üretilen bir şey .

Benjamin için fotoğraf  özgürlük sağlardı ama bir taraftan da çok tehlikeliydi. Çoğaltılabilen görüntüler kitlelerin bilincini açabiliyorddu  ama aynı zamanda manipülasyonun da aracı olarak kullanılmaktaydılar. Örnekleri çoktur. Bir tanesini buraya alayım; Stalin’e göre  fotoğraf  bir belge olmaktan öte bir şeydi;  bir iktidar aracıydı. Gözden düşen ya da tasfiye edilen kişiler yalnızca görevlerinden alınmakla kalmaz, çoğu kez öldürülür ve ardından resmî fotoğraflardan da silinirdi. Böylece geçmiş, göz göre göre yeniden yazılırdı. Nikolay Yejov: çok meşhur örnektir. NKVD’nin (gizli polis) başkanı olan Yejov, 1937’de Stalin’le birlikte Moskova Kanalı kıyısında çekilmiş bir fotoğrafta görülmektedir. 1940’ta idam edildikten sonra aynı fotoğrafın sonraki baskılarında Stalin tek başına görülür; Yejov’un bulunduğu yer resmen suyla “boyanmıştır”. Yejov açıkça fotoğraftan yok edilmiş fotoğrafa yalan söyletilmiştir. Koskoca Staline bunu yakıştırabildiniz mi? Doğrusu ben hiç yakıştırmadım.

Faşist rejimler bu gücü propaganda için kullandılar. Dolayısıyla fotoğraf, hem özgürlüktü ama diğer taraftan  önemli bir   baskı aracıydı.

Benjamin’in fotoğraf felsefesi aynı zamanda zaman ve hafıza üzerine bir meditasyon olarak da görülebilir. Fotoğraf, geçmişin izini bugüne taşır, diğer taraftan onu dondurarak tarihle arasına yeni  mesafeler koyar. Bu mesafeler, bir taraftan nostaljikitir ama  başka bir bakış açısıyla tarihi eleştirel olarak yeniden yazmaya çalışır.

III. Roland Barthes: Punctum’un Yaralayan etkisi

Roland Barthes’ın Camera Lucida’sı, fotoğraf felsefesinin en kişisel metinlerinden biridir. Barthes için fotoğraf, ontolojik bir damgadır: “Ça a été” yani “Bunun olmuş olduğu.” nu anlatmaya çalışır fotoğrafı tanımlamaya çalışırken. Zaman zaman düşünüyorum fotğrafı tanımlamak mümkün müdür diye. Yoksa aşkı veya sanatı tanımlarken düştüğümüz açmaza tuzağa mı düşeriz.

Barthes’ın ünlü ayrımı studium ve punctum fotoğrafın iki boyutunu açıklar. Studium, toplumsal kodlarla okunabilir olan, kültürel bağlamdır. Punctum ise izleyiciyi ansızın yaralayan hatta  yakalayan, kişisel  sarsıntı yaratan o önemli ayrıntıdır.

Barthes’ın düşüncesinde fotoğraf ölümle iç içedir. Her fotoğraf, artık geri gelmeyecek bir anın kanıtıdır. Camera Lucida’nın merkezinde annesinin “Kış Bahçesi Fotoğrafı” vardır; Barthes bu fotoğrafı bize göstermez, ama onun varlığını anlatır. Bu, fotoğrafın kişisel ve mahrem boyutunun altını çizer. Bu fotoğraf önüne çıkana kadar bu kitabına başlayamamıştır. Ne zaman ki bu fotoğrafı görür kelimeler kaleminin ucundan sular seller gibi dökülür. Aylacır başlayamadığı makaleyi bir kaç haftada bir kitap olarak ortaya çıkartır. Barthes’in annesiyle olan özel bağı da iyi bilinmektedir.

Barthes, fotoğrafı bize duygusal ve varoluşsal bir olgu olarak göstermektedir. Ona göre; Fotoğraf, kalbe saplanan bir hançer kalpte oluşan bir deliktir.

IV. Susan Sontag: Görmenin İktidarı ve Şiddetin Estetiği

Sontag’ın On Photography ve Regarding the Pain of Others kitapları, fotoğrafın modern kültürdeki iktidar ve etik ile ilgili olan boyutunu göstermektedir.

Fotoğraf, Sontag’a göre bir iktidar hareketidir: Fotoğrafçı, gerçeğin hangi parçasının kayda değer olduğuna karar verir. Bu seçim o kadar da masum değildir.

Fotoğraf ile şiddet arasındaki ilişki Sontag’ın en güçlü analizlerinden biridir. Savaş ve felaket görüntüleri, izleyiciye tanık konumuna sokar, bir taraftan da onu pasif tüketiciye dönüştürür. Acı, zamanla seyirlik bir estetik nesneye dönüşür ki bu durum insanlık açısından çok kötü bir şeydir. Fotoğraflarda gördüğümüz başkalarının acısı bir süre sonra etkisini yitirir ve kanıksanır. İlgilenilmez olur. “Ne fena” değil mi?

Sontag’ın uyarısı nettir: Fotoğraf, bir taraftan empatiyi artırırken diğer taraftan da  vicdanı uyuşturabilir.  Sontag’a göre fotoğraf, hem tanıklık aracıdır hem de uyuşturucudur.

V. John Berger: Görme Biçimleri ve İdeolojiye yakın çekim

Berger, Ways of Seeing ile fotoğrafı gündelik hayatın merkezine getirir. Onun temel iddiası şudur: Görmek, doğal değildir kültüreldir.

Berger özellikle kadın görünürlüklerine yoğunlaşmıştı: Batı görsel geleneğinde kadın, çoğu zaman erkek bakışının nesnesidir. John Burger’e göre fotoğraf bu iktidar ilişkisini yeniden şekillendirir ve yeniden üretir.

Fotoğraf kapitalist tüketim ideolojisinin motorudur diye de düşünür Berger. Reklam fotoğrafları, yalnızca ürünleri değil, arzuyu ve eksikliği de kışkırtır ve satar.

Berger’in bize söylemek istediği özetle şu: Fotoğraf ideolojiktir; görme biçimlerimizi sorgulamadan fotoğrafı anlamamız zordur.

VI. Vilém Flusser: Fotoğraf makinesinin işlevi ve Teknik görüntünün Felsefesi

Flusser, fotoğrafı “teknik imge” olarak tanımlar. “Fotoğraf makinesi program veya oyun olarak kabul edilebilir” diye düşünür, fotoğrafçı ise bu programın/oyunun sunduğu seçenekler arasında seçim yapan bir oyuncu veya oyun kurucudur.

Bu bakış, fotoğrafçının özgürlüğünü sorgular: Fotoğrafçı gerçekten kendi bakışını mı üretir, yoksa makinenin önceden belirlediği imkânları mı uygular?

Flusser’in uyarısı şudur: Fotoğrafçılar makinelerinin programlarını veya sunduğu oyunu sorgulamazsa, fotoğraf fotoğrafçının değil, makinenin bakışını yansıtır.

VII. László Moholy-Nagy: Işığın Ütopyası ve Yeni Görsel Duyum

Belki László Moholy-Nagy yi Walter Benjamin ve Vilem Flusser arasına koyup güzel bir hat kurup üçünü birbirine zincir halkalarla bağlayabilirdim. Ayrıca  fotoğrafın hem politik (Benjamin), hem ütopyacı-deneysel (Moholy-Nagy), hem de teknik-felsefi (Flusser) boyutlarını göstermeye çalışabilirdim ama bunları bir sonraki versiyonuna bırakmış olayım, uğraşayım.  Becerebilirsem ne ala uoksa bu işler beni aşar diyerek vazgeçebilirim. Bauhaus’un en radikal sanatçılarından ve düşünürlerinden biri olan László Moholy-Nagy, fotoğrafı yalnızca sanatın araçlarından biri değil, modern insanın bilinç ufkunu genişleten bir deney alanı olarak değerlendirdi. Onun için fotoğraf, teknolojik çağın “yeni gözü”ydü.

Moholy-Nagy, 1920’lerde yazdığı metinlerde “Yeni Görüş” (Neues Sehen) kavramını geliştirdi. Bu anlayışa göre fotoğraf, insan gözünün alışık olmadığı açılar, perspektifler ve ışık oyunları aracılığıyla algıyı etkilemektedir ve etkilemelidir de. Kuşbakışı çekimler, yakın plan detaylar, soyut ışık denemeleri, görmenin sınırlarını zorlayarak bireye dünyaya farklı bir gözle yeniden bakma ve görme olasılığı sunar. Ne güzel bir yaklaşım değil mi?

Onun fotogram dediği yani bir fotoğraf makinesi kullanılmadan, ışığa duyarlı kâğıt üzerine nesnelerin doğrudan yerleştirilmesi ve ışığa maruz bırakılmasıyla elde edilen görüntüler dışında  ışık oyunları, tipografi gibi deneysel çalışmaları  fotoğrafın yalnızca gerçekliği kaydeden bir araç olmadığını vurgular. Moholy-Nagy bize yeni bir gerçeklik üreten yaratıcı bir araç hatta süreç olduğunu kanıtlamıştır. Moholy-Nagy’ye göre fotoğraf, geleceğin sanatını inşa etmenin en önemli anahtarıydı; çünkü ışığı doğrudan malzeme olarak kullanan ilk sanatsal araçtı. Ben de fotoğrafa başladığımdan beri bilinçsizce hep bu düşünceye inanmışımıdır.

Onun bu yaklaşımı, fotoğrafın estetik alanla sınırlı kalmadığını,  toplumsal bir ütopya ortaya çıkardığını da gösterir. Fotoğraf, bireyin görsel bilincini geliştirerek daha özgür, daha yaratıcı bir toplum oluşturabilir diye düşünmekteydi ama bence pekde  öyle  olmadı doğrusu.

Moholy-Nagy, fotoğrafı bir “ışık mimarisi” olarak tanımladı. Bu, modern insanın görme kapasitesini genişletme  ve geliştirmesini  bir de  de toplumu dönüştürme potansiyeli taşımaktadır diye düşünüyordu. Dolayısıyla Moholy-Nagy, fotoğrafın felsefesinde umut, deney ve gelecek görüyordu. İşte burada haklı çıktı demek isterdik ama bugün baktığımızda çok da haklıymış diyemiyoruz maalesef. Belki toplumu dönüştürdü ama bu çoğunlukla instagram’daki selfi cinnetini ve canavarının yaratılamınsa da aracı  oldu toplumu sanki olumsuz olarak dönüştürdü. İyi tarafından bakmak istersek bize toplumların ne kadar narsist olduğunu anlamamıza katkıda bulundu.

VIII. Ariella Azoulay: Fotoğrafın Medeni Sözleşmesi

Azoulay farklı bir bakış açısı sunar, fotoğrafı bir haklar alanı olarak tanımlar. Ona göre her fotoğraf, üç taraf arasında kurulan bir sözleşmedir: fotoğrafçı, fotoğrafı çekilen ve izleyici.

Fotoğrafı çekilen kişi yalnızca nesne değil, özne ve hak sahibidir. İzleyici de pasif seyirci değil, tanıklık sorumluluğu taşıyan etik bir öznedir.

Azoulay’ın fotoğraf felsefesine katkısı nedir diye baktığımızda onun fotoğrafı yalnızca estetik değil, politik ve etik bir ilişki alanı olarak gördüğünü kabul edebiliriz.

IX. Jacques Derrida: Fotoğrafın İzi ve Ertelenmiş Hakikat

Derrida’nın iz (trace) ve différance  yani “fark” kavramları fotoğrafı anlamak için bir bazı araçlar sağlar. Nedir bunlar?

Ona göre fotoğraf, Barthes de olduğu gibi “olmuş olanın izi”dir. Ama bu durum onun aynı anda  artık olmadığını da gösterir. Her fotoğraf hem varlığı hem yokluğu bünyesinde taşır.

Différance, yani fark denildiğinde, Derrida’ya göre fotoğrafın anlamı sürekli ertelenmektedir. Fotoğraf bir anı “yakalar” gibi görünür, ama onu sonsuza dek erteler. Fotoğraf, kaybın ve ertelenmenin sembolüdür diye düşünebiliriz. Değişik bir kavramla karşı karşıya kaldığımızı fark ederiz burada.

Fotoğraf, Derrida için “hauntology”nin bir sahasıdır. Hauntoloji nedir derseniz: Türkçeye çoğunlukla “hayaletbilim” veya “musallat-ontoloji” gibi çevrilir. Temelinde “ontoloji” (varlıkbilim) ile “haunting” (musallat olma, hayalet gibi geri dönme) kelimelerinin birleşiminden doğmuştur.: Geçmişin hayaletleri imgeler  bugüne musallat olur, başımıza belaya sokar. eski fotoğraflara bakmak size nasıl geliyor? Bir düşünün lüften!

X. Jacques Rancière: Görünürlük Rejimleri ve Demokratik Estetik

Rancière’in temel kavramı *“le partage du sensible”*dir: Nelerin görülebileceğini, temsil edilebileceğini belirleyen görünürlük rejimleri olarak bilinen bu kavramı biraz açmak istersek: “Le Partage du sensible” (Türkçeye genellikle “Duyulur/Hissedilir Olanın Paylaşımı” diye çevirmek mümkün), temel  estetik-politik bir kavramdır. Bu kavram, hem sanat teorisinde hem de siyaset felsefesinde çağdaş tartışmalara yol açmış onlara yön vermiştir

Fotoğraf, gündelik, sıradan olanı ve marjinal olanı görünür kılar. Yoksulların, işçilerin, marjinal toplulukların fotoğraflarını kamusal alana taşır.

Fotoğraf böylece bir demokratik estetik haline gelir: Sıradanı yüceltir, görünmez olanı görünür yapar.

XI. Allan Sekula: Fotoğrafın Toplumsal Anatomisi

Sekula, fotoğrafı kapitalizmin ideolojik işleyişi bağlamında inceledi. Fotoğraf, hem emek ve sınıf ilişkilerini görünür kılar hem de gözetim ve kontrol aygıtı olarak işlev görür diye varsayımda bulundu. Çok da doğru bir noktaya taşıdı konuyu. Bugün buna bire bir tanık oluyoruz.

Pasaport fotoğrafları, işçi portreleri, arşiv imgeleri… Bunlar yalnızca kayıt değil, aynı zamanda iktidar mekanizmalarının kullandıkları araçlardır. Hem de hüküm sürmelerine katkı koyan araçlardır.

Sekula için fotoğraf, bir taraftan baskı aracı iken diğer taraftan hem direniş aracıdır. Sekula’nın katkısı, fotoğrafı toplumsal mücadelelerin epistemolojik alanı olarak görmemizi sağlamasıdır. Tam yeri gelmişken bugün bu araçların nasıl kötüye kullanıldığı ile ilgili bazı gerçekleri sunayım size.

Çin’de kameraların kötüye kullanımı bizi nereye götürüyor hiç düşündünüz mü?  Bugün Çin şehirlerinde  milyonlarca kamera, her bireyin her hareketini kayıt altına alıyor. Mesele anlayabileceğimiz gibi yalnızca güvenlik değil; mesele görmenin nasıl kötüye kullanılabildiği.

Skynet ve Ötesi: Devlet gözetiminin dev görüntü ağı çok tehlikeli. Çin hükümeti, “Skynet” ve “Sharp Eyes” gibi projelerle dünyanın en büyük kamera ağını kurdu. 700 milyondan fazla kamera ki bazı bölgelerde 2 kişiye bir gözetleme kamerası düşüyor, sokaklarda, metroda, okullarda, hatta köylerde bile bulunuyor. Yapay zekâ destekli yüz tanıma sistemleriyle vatandaşların kimliği, etnik kökeni, davranış kalıpları tespit edilebiliyor. Bu görüntüler üzerinde insanları kategorize edebiliyorlar. Özellikle Sincan bölgesindeki Uygur Türkleri gibi azınlık gruplar üzerinde bu sistemler sistematik izleme ve profil çıkarma amacıyla kullanılıyor.

Resmî söylem, bu devasa ağın güvenlik, suç önleme ve “toplumsal istikrarı” korumaya hizmet ettiği yönünde. Ancak uygulamada, bireysel özgürlüklerin daraldığı, toplumsal davranışların sürekli gözlendiği, bir tür “dijital panoptikon” inşa edildiği görülüyor. Panoptikon nedir derseniz; Panoptikon, 18. yüzyıl sonlarında İngiliz düşünür Jeremy Bentham tarafından tasarlanan bir hapishane modelidir. Ancak kavram, sadece bir mimari düzeni değil, aynı zamanda modern iktidar, gözetim ve disiplin biçimlerini açıklayan derin bir metafor haline gelmiştir. Yüz tanıma modelleriyle Çin’de bazı kimseleri kötü oldukları nedeniyle bazı ortamlara girişleri engelleniyor. Tüm bunlara yüzlerinin binlerce noktadan kaydedilen fotoğrafları yol açıyor. yapay zeka gibi fotoğraf kötüye kullanılırsa kötüdür iyiye kullanılırsa iyidir diye düşünüyorum.

Michel Foucault’nun kavramıyla: gözetleniyor olma ihtimali bile, bireyin davranışlarını içten içe kontrol altına alır.

Güncel Skandal: MaskPark Treehole Forum. Ancak gözetim yalnızca devlet eliyle gerçekleşmiyor. Ağustos 2025’te Çin kamuoyu, Telegram’daki MaskPark Treehole Forum skandalıyla çalkalandı. Bu forumda, gizli kameralarla kadınların ve çocukların görüntülerinin izinsiz paylaşıldığı ortaya çıktı. 100 binden fazla üyesi olan bu oluşumda kayıtlar genellikle yurt odalarına, toplu taşımaya ya da evlerin içine yerleştirilen kameralarla yapılmıştı. Daha da ürkütücü olanı, faillerin çoğu mağdurlara yakın kişilerdi: eski sevgililer, akrabalar, hatta komşular.

Bu olay, kameraların bireysel düzeyde nasıl suistimal edilebileceğini, hukukun sınırlarını aşarak mahremiyetin tamamen ortadan kalkabileceğini gösterdi. Mağdurların çoğu adalet arayışında, uluslararası dijital ağların yarattığı hukuki boşluklarla da karşı karşıya kaldı.

Kötüye Kullanımın Katmanları

1. Devletin Kontrol Aracı: Toplumu güvenlik gerekçesiyle gözetlemek, bireylerin davranışlarını denetim altında tutmak.

2. Bireysel Suistimal: Gizli kameraların dijital şantaj, taciz ve istismar için kullanılması.

3. Hukuki Yetersizlik: Teknoloji uluslararasıdır, ama hukuk millîdir. Bu da mağdurların korunmasını zorlaştırır.

4. Toplumsal Duyarsızlık: Kameralar, sıradanlaştıkça “görülüyor olma” hâli normalleşiyor. İnsanlar kısaca artık bakışın ağırlığını üzerlerinde ciddi biçimde hissediyorlar.

Bugün Çin’de yaşananlar, yalnızca Çin’e özgü bir mesele değildir. Teknoloji küreseldir ve her ülkeye nüfuz edebilir. Bir yanda güvenlik, diğer yanda özgürlük; bir yanda korunma, diğer yanda mahremiyetin kaybı… Gözetleme kameraları bu ikilemin tam ortasında duruyor.

Burada sorulması gereken temel soru şudur: İnsanlık, görme gücünü denetim aracı olmaktan çıkarıp, güven ile özgürlüğü birlikte yaşatacak bir etik düzen kurabilecek midir?

XII. Laura Mulvey: Kadın görünütüsü ve Bakışın Politikası

Laura Mulvey, “male gaze” (erkek bakışı) kavramını ortaya koyarak görsel kültürü kökten değiştirdi diyebiliriz.

Fotoğraf erkek bakışının en önemli bakış noktasıdır. Reklamlardan modaya kadar kadın, çoğu zaman erkek öznenin arzusuna sunulmuş nesnedir. Metadır.

Mulvey’in fotoğraf felsefesine katkısı şudur: Fotoğraf yalnızca neyi gösterdiğiyle değil, kimin için ve nasıl gösterdiğiyle de ilgilidir. Her fotoğraf, bakmanın görmenin gücünü gösterir, yeniden üretir ya da bu bakışın sorgulanmasına neden olur.

 

XIII. Görüntünün  Etkisi

Fotoğrafın iki yüzyıllık tarihi, bize bir taraftan teknik gelişmeleri gösterirken, diğer taraftan felsefi soruların da tarihini de gözlerimizin önüne sermektedir. Burada yazmaya çalıştığım Benjamin’den Mulvey’e uzanan düşünürler zinciri bize  özetle şunu gösteriyor: Fotoğraf hiçbir zaman yalnızca “görmek” değildir; fotoğrafta, düşünmek, tanıklık etmek, yargılamak ve hatırlamak her zaman iç içe geçmiştir.

Bugün, yapay zekâ çağında, fotoğrafın bünyesindeki bu sorular yeniden soruluyor: “Gerçeklik” nedir? “Tanıklık” nerede başlar, nerede biter? Bir görüntü sahici mi, yoksa algoritmaların ürettiği bir simulakrum mu? Yani bir şeyin kendisi değil de onun bir temsili, kopyası veya yanılsamasımıdır?  Benjamin’in auradan, Derrida’nın izden, Rancière’in görünürlük rejimlerinden bahsettiği sorunlar artık daha da keskinleşmiş durumda. İşin içinden çıkılması daha mı zorlaşıyor yoksa tünelin sonundaki ışığı görmeye başlıyor muyuz? Bu sorunun cevabını herkesin kendisinde araması gerektiğini düşünüyorum.

Sonuçta fotoğraf, geçmişte olduğu gibi bugün de felsefenin büyük sorularını gıdıklamaya devam ediyor. Fotoğraf yalnızca bir görüntü değil.  Bir yankıdır, bir yansıma, bir sorudur, bir iz, bir yara, bir geçmişdir. Ve tüm bunlar, bizi hala ve derinden düşünmeye davet ediyor. Bu davete icabet etmeli, ellerimiz bir yandan deklanşöre basarken bir yandan da beynimizdeki bazı çekirdekileri okşamalı diye düşünüyorum.