The Neurobiology of Love and the Neglected Art of “Attention”: A Different Look at February 14th

I have never been fond of the “mandatory” romance of February 14th, pinned to the calendar like a red tack, nor the heart icons decorating shop windows, nor the consumption-oriented rush. Trying to fit love into a single day feels like underestimating that complex, stubborn emotion that biologically consumes us. However, rejecting this date entirely would be the easy way out. Perhaps we should view today not as a day of “purchasing,” but as a day of “lens adjustment.” A day to clean our objectives and refocus on the fine details of the face beside us.

Because love does not live merely in the verses of poets; it lives in the deepest folds of our brains, in the electrical storm where our neurons fire. Today, I do not want to offer you sugary words, but a truth filtered through the chemistry of love.

Scene One: The Biological Storm and “Blindness”

We all know the early stages of love. The stomach cramps, the sweating palms, the insomnia… Poets call this “passion,” but scientists call it the “activation of the dopaminergic reward system.” When we fall in love, the Ventral Tegmental Area (VTA) and the Caudate Nucleus in our brains explode like fireworks 1, 2. These regions are associated with reward and motivation—the deep desire to want something and the drive to obtain it. Research led by Helen Fisher shows that a brain in love is bathed in dopamine; this is a state of euphoria similar to the effect cocaine creates in the brain 3, 4.

In this phase, the world turns into a frame built for two. Our brain makes the beloved a “priority.” But something else interesting happens simultaneously: The saying “love is blind” is not just a metaphor, but a neurobiological fact. When we are in love, the activity in the amygdala (responsible for fear) and the prefrontal cortex (responsible for critical judgment) decreases 2, 5. In other words, nature puts us in a temporary state of “non-judgment” so that we can bond with that person, combine our genes, and ensure the continuity of life. We do not see the flaws of the person before us because our biology is focused solely on “reunion” at that moment.

In this initial period, it is not just dopamine but also cortisol—the stress hormone—that takes the stage. The beginning of love is actually a crisis state for the body; a “fight or flight” mode brought on by uncertainty 6, 7. As cortisol rises, the levels of serotonin, which we associate with happiness and calm, drop. This drop causes us to be unable to get the person we love out of our minds, leading to obsessive thoughts. Much like individuals with Obsessive-Compulsive Disorder, low serotonin “fixates” us on our beloved 6, 8.

Scene Two: Seeking Harbor from the Storm

However, biologically, it is impossible for this high-energy, stressful state to last forever. If it did, we would likely die of exhaustion. Here begins the transition from the flashy beginning of love to the “home-building” phase—that is, attachment.

The leading actors of this transition are oxytocin and vasopressin. These neuropeptides, which evolutionarily establish the deep bond between mother and infant, are the architects of the feeling of “trust” and “peace” in romantic relationships 9, 10. Oxytocin increases with skin-to-skin contact, hugging, and intimacy; it lowers cortisol, reduces fear, and calms us down 11, 12. Vasopressin, on the other hand, particularly in males, triggers monogamy, the drive to protect the partner, and fidelity. Famous experiments on prairie voles show us this: Living creatures with properly functioning dopamine and oxytocin receptors can remain faithful to their partners for a lifetime 13, 14.

This phase is where romance changes shape. The issue is no longer just “desire”; the issue is “witnessing.” It is about creating a climate where you can be yourself beside someone else, where you can exist without hiding your fragility. As Freud suggested, perhaps love is the desire to complete the lack created by that first trauma, the separation from the mother 15. We seek the sense of wholeness we lost in another. And if we are lucky, we leave that stormy dopamine sea and dock in the serene harbor of oxytocin.

Romance is Actually “Attention”

At this precise point, for February 14th, I will not tell you to “buy an expensive gift.” Because romance is not something measured by credit card statements. Romance is the ability to generously offer the scarcest resource of modern times—“attention”—to the person you love 16.

Today, the screens in our hands, the notifications, and that endless digital noise prevent us from looking at the face of the person we love. We remain “alone” in each other’s presence. Yet, romance is the ability to slip through that noise and notice the slight crack in your loved one’s voice, the fatigue at the edge of their eyes.

If we look through the eye of a photographer; love is not those “posed” perfect moments. Love is the moment the pose dissolves, where the human stands there in their most vulnerable, most authentic state 17. And the greatest romantic gesture is to witness that moment. It means saying, “I am here, I see you, I hear your story.”

Attachment theory tells us that the relationship we established with our parents in childhood shapes our adult love lives 18, 19. Some of us attach “anxiously”; we fear abandonment and constantly seek validation. Some of us become “avoidant”; intimacy suffocates us, and we fear losing our independence. But thanks to neuroplasticity—the brain’s ability to change—these wounds can be healed with the right partner acting as a “buffer” 20, 21. A secure relationship is not just an emotional shelter but a medicine for our physical health. Research shows that happily partnered individuals who hug often have lower blood pressure, stronger immune systems, and even wounds that heal faster 22, 23. Love biologically heals us.

A Ritual Proposal for February 14th: “Seeing”

So, on this February 14th, let’s escape the noise of the red hearts in the shop windows and hold a quieter but deeper celebration. Let’s respect the biology of love; let’s accept that the replacement of that first day’s dopamine explosion with the trust-filled warmth of oxytocin is not a loss, but a maturation.

My suggestion to you is to gift your loved one “time” and “attention” today. Perhaps not in an expensive restaurant, but in the most comfortable corner of your home, in a silence where phones are turned off. Ask each other this question: “Have I heard you enough lately?”

Small neglects are more dangerous for relationships than great disasters. It is like forgetting to water a flower; it may not die immediately, but it slowly fades 24. What keeps a relationship alive is not grand gestures, but the sincerity in the question, “How are you today?” It is the belief in the sentence, “I am proud of you.”

If you must give a gift, write a letter. But not with ornate, copy-paste poetry. A letter full of concrete observations. Say, “I admired how you handled that difficult situation the other day.” Say, “I love that line that forms by your eyes when you laugh.” Concreteness is the secret power of romance. Because love is not an abstract concept, but the sum of living details 25.

Conclusion: Giving a Direction

Whether love is a “disease,” an “illusion,” or an “evolutionary game” has been debated for thousands of years 26, 27. Perhaps it is all of them, perhaps none. But what is certain is that love is the most powerful experience that takes a human beyond their own limits, transforming “I” into “we.”

Neurobiology tells us that the roots of love lie deep in the mammalian brain, connected to survival instincts, reproduction, and motherhood 28, 29. But we humans have built a magnificent cathedral of “meaning” upon this biological infrastructure.

This February 14th, light a candle inside that cathedral. Give the person you love not just a day, but a “direction.” Make a silent promise to continue witnessing their past, their fears, and their dreams. Because at the end of the day, when those chemical storms subside, when that passionate “blindness” passes and our eyes begin to see clearly again, what remains beside us is that careful attention we have shown one another.

And believe me, there is no other sentence more romantic, more aphrodisiac, and more capable of firing the brain’s reward centers than saying: “I see you, and I accept you as you are.”

Stay with love and attention.

Orson Welles: Büyük bir beyin!

Orson Welles’i severim.

Takdir ederim.

Ama asıl mesele bu değil.

Onu sevmekten çok, onunla baş edememek ilgimi çeker. Orson Welles bana her zaman bir fazlalık gibi gelmiştir: zekâsı fazla, enerjisi fazla, sesi fazla, hayalleri fazla. Bir insan için “fazla” olan ne varsa, sanki hepsi onda toplanmıştır. Bu yüzden hiçbir yere tam olarak sığamamıştır. Ne Hollywood’a, ne Avrupa’ya, ne de tek bir kimliğe.

Paris’teki Orson Welles retrospektif sergisi, bu taşma hâlini gayet net bir şekilde görünür kılıyor. Bildiğimi sandığım bir ismin, aslında ne kadar çok katmandan oluştuğunu fark ediyorsunuz. Sergi bir filmografiyi sıralamıyor; insanı büyük ve karmaşık bir zihnin kıvrımlarında dolaştırıyor. Bir arşivden çok, bir beyin içi gezinti sanki.

Duvarlarda yalnızca filmler yok. Yönetmen Welles’in yanında aktör, tiyatro insanı, radyocu, anlatıcı ve  evet  bir de sihirbaz olan Welles var. Her köşede başka bir Orson Welles’e rastlıyorsunuz. Sanki tek bir kişi değil; kalabalık bir sanatçı topluluğu sergileniyor.

Ve bir cümle asılı kalıyor ortada; “Neden benden bu kadar çok var da sizden bu kadar az?” Bunu biraz açmalıyım. Orson Welles bunu kendisini seyretmeye gelen bir kaç kişilik seyirci topluluğna oyundan önce söyler.

Bu söz biraz meydan okuma, biraz da hüzün taşıyor. Welles, sahnede kendini sayar: yönetmenim, aktörüm, yazarım, spikerim… sayar da sayar. Sonra salondaki birkaç kişiye döner ve sorar: Ben neden bu kadar çoğum, siz neden bu kadar azsınız?

Bu bir kibir gösterisi değil; daha çok, taşan bir benliğin göstergesidir.

Citizen Kane ve Erken Gelen Zirve

Citizen Kane sertgide elbette merkezde. Ama bu sergide bir anıt gibi değil; bir eşik gibi duruyor. Oradan geçip devam ediyorsunuz. Filmi çektiği kameralar, montaj masası, o meşhur siyah-beyaz fotoğraf duvarda asılı… Orson Welles montaj masasının başında. Hepsi sinema tarihinin neredeyse kutsal nesneleri gibi. Ama sanki  bir kaderin başlangıç noktası gibi de duruyor.

Sinemayı değiştiren o film, Welles’in hayatını da belirlemiş. Erken gelen bu zirve, uzun süren bir uyumsuzluk yaratmış. Hollywood’la bitmeyen gerilim, sonra Avrupa yılları, yarım kalan projeler, kesilip biçilen montajlar, başka ellerde tamamlanan filmler…

Sergi bana şunu düşündürdü: Welles’in trajedisi başarısızlık değildi. Tam tersine, fazlasıyla erken ve fazlasıyla büyük bir başarıydı. Hollywood’un sevmediği türden bir yetenekti o: kontrol edilemeyen, yönlendirilemeyen, ölçülere sığmayan.

Yarım kalmış işler bir eksiklikten çok, bir direnişin izleri gibi duruyor. Welles hiçbir zaman tam anlamıyla evcilleştirilemedi. Hep aykırı, hep biraz vahşi kaldı.

Bir Entelektüelin Sineması

Bu retrospektifin en güçlü yanlarından biri, Orson Welles’i yalnızca bir sinemacı olarak değil, bir entelektüel olarak ele alması. Shakespeare, Kafka, Cervantes, Conrad… Bunlar basit referanslar değil; onun düşünsel evreninin rehberleri.

Filmlerindeki karakterler çoğu zaman iktidarla çevrili ama içten içe yalnız karakterlerdir. Güçle temas ettikçe insanın nasıl bozulduğunu, kibirle yalnızlığın nasıl el ele yürüdüğünü anlatır. Bazen Kane’dir, bazen Falstaff, bazen Othello. Ama hepsinde biraz Orson Welles vardır. Kendisi hep işin içindedir.

Belki de bu yüzden filmleri hâlâ canlıdır. Çünkü iktidar biçim değiştirir; ama insanın zaafları pek değişmez.

Bugünden Bakınca

Bugün Orson Welles’i yeniden düşünmek tuhaf bir şekilde rahatlatıyor beni. Hızın, algoritmaların, “verimlilik” ve “tamamlanmışlık” söylemlerinin kutsandığı bir çağda, onun savurgan yaratıcılığı sessiz bir itiraz gibi duruyor.

Bitmeyen projeler, taşan fikirler, ölçüsüz hayaller… Hepsi bana şunu fısıldıyor:

Bazen tamamlanmamış olmak, bu çağın bize dayattığı “tamlık” fikrine karşı bir duruştur.

Paris’ten Küçük Bir Not

Sergiden çıktığımda Paris her zamanki gibi sakindi. Sinematekin önünde insanlar ağır ağır yürüyordu; bazıları bir kahveye, kimileri bir sonraki filme yetişme telaşındaydı. Kimse büyük bir efsaneyle karşılaşmış gibi görünmüyordu. Ve bu, çok Parizyen bir durumdu.

Orson Welles’in dışarı fışkıran  dünyası, Paris’in ölçülü dinginliğiyle yan yana gelince garip bir denge oluşuyordu. Belki de bu yüzden bu sergi en çok burada anlamlıydı. Paris, büyük isimleri kutsamaktan çok, onlarla yaşamayı bilen bir şehir.

Ben oradan, Orson Welles’i biraz daha severek değil; ama kesinlikle onu biraz daha anlayarak ayrıldım.

Martin Parr’a Veda:

Rengin, Mizahın ve Gündeliğin Büyük Tanığına

Bu yıl fotoğraf dünyası çok önemli isimlerini kaybetti. 2025 i terk etmeden son günlerde de onu kaybettik. Her yaz Arles’a gittiğimde, şehrin taşlarına sinmiş o tuhaf fotoğraf kokusunu duyarım: biraz tarih, biraz merak, biraz da insan kalabalığının dökülmüş izleri… Bu kokunun bir yerinde de Martin Parr mutlaka vardır. Arles Fotoğraf Buluşmalarında her zaman ona bir sahne vardır; bazen çocuksu bir kahkahanın, bazen ferah bir rengin ardında bilirim ki  başka türlü bakmayı öğreten biri durmaktadır. Paris Photo’da da öyle… Binlerce işin arasından Parr’ın fotoğrafları yine önüme çıkar, yine gözüme ilişir, yine kendi gündelik dünyama ayna tutar.

6 Aralık 2025’te Bristol’dan gelen haber, fotoğraf dünyasının göğsünde ince bir sızı bıraktı: Martin Parr aramızdan ayrıldı. 73 yıllık hayatı boyunca yaptığı şey, aslında son derece basitti ama kimsenin onun kadar iti yapamadığı bir şey vardı. Sıradan olanı olağanüstü net bir anlatımla göstermek. O sanki muzur bir çocuk gibi hayatla dalga geçen delikanlı gibi duruyordu benim gözümde. Bir plajdaki patates kızartması, yağmur altında sinsice sırıtan bir şemsiye, turist kalabalığının birbirine karışmış ayakları… Parr, bu küçük anların içine toplumlarımızın tuzunu, şekerini, acısını tatlısını ve ironisini yerleştirmeyi bildi. Renk, onun elinde hem oyuncak hem estetik olmuştu. Toplumsal sıradanlığı gerçekten dalga geçer gibi gözler önüne seriyordu.

Arles’la kurduğu bağ neredeyse biyografik sayılır. 1986’da François Hébel’in davetiyle The Last Resort ve Bad Weather serileriyle burada sahneye çıktığında, fotoğrafın geleceğine renkli ve bir parantez açmıştı. Daha o yıllarda cesareti çok belliydi: parlak renkler, alaycı bir gülümseme, ama her şeyin altında insanı denen o muhteşem yaratığı incitmeden sorgulayan keskin bir bakış. 2004’te misafir küratör olarak Arles’a tekrar geldiğinde, genç fotoğrafçı kuşaklara yer açmayı bildi.  Arles’a yeni bir  soluk  getirdi. 2015’te Matthieu Chedid ile yaptığı ortak proje ile,  fotoğraf ile müziğin birbiriyle buluştuğunda çok neşeli bir enerji çıkardığını kanıtladı.

Parr’ın fotoğrafçılığı dışında; tutkuyla kitap biriktiren, fotoğraf kitabını fotoğrafın kalbi sayan bir koleksiyoncu olduğunu da biliyorum . Benim gibi fotoğraf felsefesine düşkün olması da beni her zaman etkilemiştir.  12.000’i aşkın eserlik kütüphanesinden 2019 Arles sergisi için seçtiği kitaplar hala gözümün önünde, başka hiç bir yerde eastlamadığım kitaplar vardı bu sergide. Onun bilgiye ve paylaşıma duyduğu heyecanı da görmüştüm.

Tüm bu üretkenliğin ardında, yıllardır süren hastalığına rağmen bitmeyen bir çalışma arzusu vardı. Her zaman yeni projelerin peşindeydi. Fotoğrafın yalnızca bir imge değil, aynı zamanda  toplumu okuma biçimi olduğuna da olan inancını hiçbir zaman yitirmedi.

Şimdi geriye dönüp bakınca, Martin Parr’ın ardımızda bıraktığı şeyin yalnızca renkli fotoğraflar olmadığını görüyoruz. O, gündelik sıradan olayların, sıradan ayrıntıların içinden toplumların ruhunu okumayı öğretti bize. Gülümsetirken düşündüren, düşündürürken bir iğne batıran o ironik bakış artık yok; ama fotoğrafa çentik attığı o yer hep kalacak.

Onu Arles’ın güneşinde, Paris Photo’nun kalabalığında, bir İngiliz sahilinin rüzgârında hatırlayacağız. Rengin hem şaka hem de eleştiri olabileceğini, mizahın bazen en derin hakikati söylediğini ondan öğrendik.

Yakınlarına sabır, fotoğraf dünyasına ise bu büyük kayıp için baş sağlığı diliyorum.

Ve biliyorum: Bir yerlerde bir turist grubu yine birbiriyle karışıyor, bir dondurma akıyor, bir güneş gözlüğünde toplum görünür hale geliyor.

Martin Parr’ın gözleriyle bakmayı sürdürenler için fotoğraf bir parça daha canlı, bir parça daha insani

Bu yazıyı 2 yıl önce Arles Fotoğraf Karşılaşmaları sırasından Woman in Motion ödülünü alırken tanıdığım ve bu yıl da Paris te Grand Palais’deki Paris Photo fotoğraf fuarına  “The Last Photo” serisi ile damgasını vuran Rosangela Renno adlı sanatçıdan çok etkilendiğim için yazmaya karar verdim. Fotoğrafın sadece deklanşöre basmak olmadığına inanan bir kişi olarak fotoğraf çekmeden fotoğrafa katkı sağlayan beyinlere saygım çok büyük. Renno’nun da bunlardan birisi olduğuna inanıyorum önce onu size tanıtayım:

Brezilyalı sanatçı Rosângela Rennó, 1962’de Belo Horizonte’de doğmuş ve bugün Rio de Janeiro’da yaşayan çağdaş sanatın en özgün seslerinden biridir. Onun sanatı, klasik fotoğrafçılığın tam tersine, yeni görüntüler üretmekten çok unutulmuş imgeleri yeniden yorumlamaya dayanıyor. Rennó, bitpazarlarında, eski aile albümlerinde, gazetelerde ve devlet arşivlerinde bulduğu anonim fotoğrafları toplayarak, hafızalarda tamamen unutulmuş yüzleri ve hikâyeleri yeniden görünür kılıyor.

Rennó’nun ilgisi “küçük hikâyelere” yönelik, yani resmi tarihin görmezden geldiği, “ezilenlerin ve yenilmişlerin” hikâyelerine. Bu nedenle onun işleri, Brezilya tarihinin utançla gizlenen dönemlerine, sesikalmış çıkmayan çıkamamış insanlara ve tamamen unutulmuşlara bir tür arkeolojik kazı gibi yaklaşıyor. Fotoğrafı bir belge olmaktan çıkarıyor; onu acıtan bir yara haline getiriyor.

Sanatçı, mimarlık ve güzel sanatlar eğitiminin ardından 1997’de São Paulo Üniversitesi’nde doktorasını tamamladı. Tez çalışması  Scar (Cicatrice), São Paulo Cezaevi Müzesi’nin arşivlerinden aldığı negatiflerle oluşturduğu kitaptır. Bu çalışma, Rennó’nun hem fotoğrafın maddeselliğine hem de etik boyutuna duyduğu ilgiyi açıkça gösteriyor: o, başkalarının unutulmuş karelerini yeniden canlandırırken, fotoğrafların kim tarafından, hangi amaçla ve ne şekilde üretildiğini sorguluyor.

1980’lerin sonlarından itibaren Brezilya ve uluslararası sanat çevrelerinde tanınmaya başlayan Rennó, 1993’te Venedik Bienali, 1994 ve 2010’da São Paulo Bienali, 1997’de Havana Bienali gibi önemli sergilere katıldı. 1999’da Guggenheim Bursu’nu kazandı.

Rennó’nun pratiğini etkileyen iki önemli düşünür var: benim fotoğraf kuramına dair yazdığım diğer yazılarımda değindiğim uzun yıllar Brezilya’da yaşayan çek fotoğraf kuramcısı Vilém Flusser ve Alman sanatçı Andreas Müller-Pohle. Özellikle Müller-Pohle’ün “görüntülerin ekolojisi” kavramı, Rennó’nun var olan fotoğrafları koruma ve yeniden kullanma biçimini ciddi bir şekilde etkilemiş sanki.

2023’te, Arles Fotoğraf Buluşmaları’nda verilen Women In Motion Fotoğraf Ödülü’yle onurlandırılan ve onunla bu ödül töreni sırasında tanışma fırsatı bulduğum Rennó, bugün hâlâ geçmişin sahipsiz görüntüleriyle uğraşmayı sürdürüyor. Onun işleri, sadece görsel bir arşiv oluşturmakla kalmıyor. Aynı zamanda ahlaki bir  çağrı da yapıyor: kaybolmuş yüzlerin, kimliksiz fotoğrafların ve susturulmuş hikâyelerin yeniden ses bulmasını sağlamaya çalışıyor Renno.

Kısacası, Rosângela Rennó, unutulmuş negatifleri yeniden ışığa çıkararak bize şu soruyu sorduruyor: “Bir görüntü, unutulmaya direnirken neyi hatırlatır?”

Gelelim Fotoğrafın  Ahlakı konusuna; 

Rosângela Rennó’nun Görmeyi Reddeden Hareketine Dair kısa-uzun arası bir ek yapalım buraya;

Bir fotoğraf makinesi düşünün:
İçinde tozlu, paslı  bir film rulosu var, son kez çekilmiş bir kareyle de var içinde tabii ki ama bu bu film rulosu veya bobini banya edilmeden fotoğraf makinesi içine hapsedilmiş, oraya kilitlenmiş ve  mühürlenmiş.
Ne banyo edilmiştir o film, ne de bir ekrana düşmüştür.
Sonsuza kadar karanlıkta kalmaya mahkûm bir görüntü, görünmeyenin kalbine kazınmış bir nefes gibi kalakalmıştır.
Rosângela Rennó, böylesi bir sessizliğin sanatçısıdır. The Last Photo adlı serisi için bit pazarından içinde film unutulmuş  ve banyo edilmemiş filmler bulunan 80 eski fotoğraf makinesi satın almış ve bunları Sao Paolo’daki ünlü İsa heykeli çeken fotoğrafçılarının işleriyle birlikte sergilemiştir. 2006 tarihli The Last Photo serisinde Rennó,  fotoğraf makinelerini birer arkeolojik kalıntı gibi sergilemiştir. Böylece seyirciyi düşünmeye yönlendirmiş; “Acaba bu son film şeridinde ne fotoğraflar vardı? Kim çekmişti? Ne zaman, nerede çekmişti? gibi sorular sordurmaya zorlamıştır. Her fotoğraf filmi, bilinmeyen bir hayatın son bakışını da içinde taşır; o bakış artık kimseye dönük değildir. Sanatçı, makineleri açmaz, filmleri çıkartmaz. Tam tersine, onları mühürleyerek yeniden kapanmaya, yeniden unutulmaya gönderir. Bu, bir sanat eylemi olduğu kadar bir yas törenidir.
Fotoğrafın ölümsüzlük iddiasına karşı, onun ölümlülüğünü ilan eden bir törendir bu.

Rennó’nun jesti, bugünkü beynini yitirmiş görsel dünyanın çığlığına karşı bir sessiz ve nefessiz kalma manifestosu gibidir.
Görmek yerine görmemeyi, göstermek yerine gizlemeyi tercih eder.
Kamerayı bir silah olmaktan çıkarır; bir kalıntıya dönüştürür.
Her mühürlenmiş fotoğraf makinesi, bir hayatın açılmamak üzere kapanmış gözüne benzer.
İçinde bir fotoğraf vardır — ama o fotoğraf, artık bizim için değildir, sadece merakımız, sadece hayalimiz içindir.

Renno’nun bu hareketi, Susan Sontag’ın fotoğrafın ahlaki sınırlarına dair uyarılarını hatırlatır bize.
Sontag, On Photography’de fotoğrafın dünyayı ele geçiren bir bakış biçimi olduğunu söyler.
Bakmak, onun gözünde her zaman bir tür iktidar eylemidir: seçmek, kadrajlamak, sahiplenmek.
Birini ya da bir acıyı fotoğraflamak, onu estetikleştirerek uzağa itmektir.
Savaş, ölüm, yoksulluk…
Hepsi birer “temsil”e dönüşür; ve temsil, çoğu zaman duygunun ölümüdür.
Sontag bu yüzden “acıya bakma”nın bizi körleştirdiğini söyler.
Fotoğraf çoğaldıkça vicdan azalır.

Rennó’nun sessiz makineleri, işte bu ahlaki körlüğe karşı bir cevap niteliğindedir.
O, bakışın gücünü değil, bakmamanın sorumluluğunu bize  hatırlatır.
Fotoğrafın ontolojik şiddetini, işlevsizleştirerek durdurur.
Her makine, bir “anti-fotoğraf” nesnesine dönüşür; ne görüntü verir ne de alır.
Görmeyi reddetmek burada bir körlük değil, saygı eylemidir.

7 yıl sonra, 2013’teki Arquivo Universal serisiyle Rennó bu sessizliği tersine çevirir.
Bu kez karşımızda yokluk değil, fazlalık vardır.
Dijital çağın sonsuz arşivleriyle dolu bir dünyada, artık hiçbir şey kaybolmaz — ama hiçbir şey de kalmaz.
Renno, gazetelerin, çevrimiçi haberlerin ve dijital veri tabanlarının arasında unutulmuş yüzleri, isimsiz kurbanları, silinmiş kayıtları toplar.
Fakat yine, onları “göstermek” için değil, bunların çok fazla olduğunu hatta  boş şeyler olduğunu hissettirmek için yapar.
Pikselleri büyütür, dosya adlarını öne çıkarır, tarihler ve meta verilerle yeni bir görsel dil kurar.
Artık fotoğraf, insanın yüzü değil, sistemin yüzüdür.

Bu noktada Ariella Azoulay’ın düşünceleri devreye girer.
Azoulay, fotoğrafı bir temsil aracı olarak değil, bir sivil sözleşme olarak görür.
Ona göre her fotoğraf üç özne arasında yapılmış bir anlaşmadır: fotoğrafı çeken, fotoğrafı çekilen ve bakan kişi.
Bu üçlü ilişki, modern yurttaşlığın bir varoluş biçimidir.
Görmek, bir hak ve bir görevdir; tanıklık, adaletin ön koşuludur.
Azoulay için etik olan, görmeyi sürdürmektir.

Ama Rennó’nun sessiz kameraları bu sözleşmeyi bozar.
O, ne “bakmayı sürdürür” ne de “bakışı kapatır.”
Arada, üçüncü bir alan yaratır: sessiz tanıklık.
Yani fotoğrafı üretmeden, yine de onun varlığına saygı duymak.
Bir tür görsel perhiz.
Bu perhiz, unutuşun tersine, hatırlamanın en güzel şeklidir.

Rennó’nun işleri bu anlamda Sontag ve Azoulay arasında bir köprü gibidir:
Sontag’ın “fazla bakmak körleştirir” uyarısı ile
Azoulay’ın “bakmamak adaletsizliktir” çağrısı arasında sıkışan çağdaş vicdanın estetik bir yol  haritası gibi durur.
O haritada Rennó, kendi yolunu bulur:
Ne görüntüyü sömürür, ne de onu yok sayar.
Sadece sessizliğini dinler.

Bu dinleme hâli, dijital çağın gürültüsünde neredeyse devrimci bir harekettir.
Çünkü artık her şey kaydediliyor, her yüz tanınıyor, her imge çoğaltılıyor.
Ama bütün bu görünürlük içinde, sanki herkes gerçekten görünmez hale bürünüyor.
Rennó’nun mühürlenmiş kameraları, bu çağın tam karşısına dikilir.
Görsel taşkınlık karşısında bu yaklaşım bir karşı duruş ve  bir tür meditasyon denemesidir.
Her biri, kaybolmuş bir zaman dilimi gibi sessizce durur.

Onun sanatı, fotoğrafın “yokluğuyla” ilgilenir.
Bir imgenin üretilmemesi, belki de üretilmesinden daha derin bir ifadedir.
Tıpkı müzikte bir sus işaretinin melodiyi tamamlaması gibi.
Rennó’nun mühürlenmiş fotoğraf makineleri, susmanın fotoğrafik araçlarıdır.

Bu noktada Renno, fotoğrafın varoluşunu yeniden tanımlar:
Bir kare çekilmeden de fotoğraf olabilir mi?
Bir görüntüye bakmadan da tanıklık edilebilir mi?
Rennó’nun yanıtı, evet’tir.
Çünkü fotoğrafın özü, yalnızca “görmek”te değil, hatırlamakta da yatar.
Ve bazen, hatırlamak için görüntüye değil, sessizliğe ihtiyaç vardır.

Bugün, imgelerin sel gibi aktığı bir dünyada, Rennó’nun kilitlediği o makineler neredeyse kutsal kalıntılar gibi görünür.
Her biri, bir çağın son tanığıdır.  Analog bir nefesin dijital boğulmaya karşı direnişini düşündürür bize.
Onlara bakarken, görmenin yerine duymayı, göstermenin yerine sezgiyi koyarız.
Bir film rulosunun karanlıkta kalan kareleri, bize kendi kör noktalarmızı düşündürür.

Rennó, fotoğrafın sonunu ilan etmez; sadece onun susmasını ister.
O suskunlukta bir ahlak, bir merhamet, bir tevazu vardır.
Görselin değil, insanın onurunu koruyan bir alandır bu duruş.
Bu yüzden onun sanatının insani bir tarafı vardır:
görmekle görmemek arasındaki o ince, kırılgan sınırda 
bir yüzü değil, bir vicdanı görürüz.

Belki de Rennó’nun mühürlediği makineler bize şunu söyler:
Fotoğrafın geleceği, yeni imgeler üretmekte değil,
var olanların sessizliğini duymaktadır.
Çünkü bazen tanıklık,
bir kare daha çekmek değil,
bir kare eksiltmektir.

Ve belki insan, o eksiltilmiş karede kalır. Kim bilir?