1855: Fransız Şarapçılığında Dönüm Noktası Olarak Bir Tarih ve Bir Sınıflandırma

Fransız şarap tarihini incelerken 1855 yılı, kronolojide yalnızca bir tarih olmaktan ziyade, bugüne kadar gelen bir anlayışın simgesel eşiği olarak okunmalıdır. Bordelais bağlarının ekonomik mantığı, Britanya pazarının talepleri, Hollandalı tüccarların pragmatik yaklaşımı, Napoléon III’ün imparatorluk prestiji arayışı ve Paris’te düzenlenen 1855 Evrensel Sergisi, bu tarihte tek bir potada birleşmiş; ortaya hem ticari hem kültürel açıdan kalıcı bir çerçeve çıkarılmıştır. Bugün hâlâ “1855 Sınıflandırması” dendiğinde, yalnızca bir liste değil, “kalite–fiyat–prestij–sürekli ilerleme” dörtlüsüne dayanan bir şarap medeniyeti anlayışı kastedilmektedir.

Şuraya 1855 sınıflandırmasına giren Bordeaux sol yakasının  en önemli şarapları olduğu kabul edilen 61 şarabı kategorilerine göre sıralayayım.

1. Premiers Crus (1. Sınıf – 5 şato)

• Château Lafite-Rothschild – Pauillac

• Château Latour – Pauillac

• Château Margaux – Margaux

• Château Mouton Rothschild – Pauillac

• Château Haut-Brion – Pessac

2. Deuxièmes Crus (2. Sınıf – 14 şato)

• Château Rauzan-Ségla – Margaux

• Château Rauzan-Gassies – Margaux

• Château Léoville Las Cases – Saint-Julien

• Château Léoville-Poyferré – Saint-Julien

• Château Léoville Barton – Saint-Julien

• Château Durfort-Vivens – Margaux

• Château Gruaud Larose – Saint-Julien

• Château Lascombes – Margaux

• Château Brane-Cantenac – Margaux

• Château Pichon Baron – Pauillac

• Château Pichon Longueville Comtesse de Lalande – Pauillac

• Château Ducru-Beaucaillou – Saint-Julien

• Château Cos d’Estournel – Saint-Estèphe

• Château Montrose – Saint-Estèphe

3. Troisièmes Crus (3. Sınıf – 14 şato)

• Château Kirwan – Margaux

• Château d’Issan – Margaux

• Château Lagrange – Saint-Julien

• Château Langoa Barton – Saint-Julien

• Château Giscours – Margaux

• Château Malescot Saint-Exupéry – Margaux

• Château Boyd-Cantenac – Margaux

• Château Cantenac Brown – Margaux

• Château Palmer – Margaux

• Château La Lagune – Haut-Médoc

• Château Desmirail – Margaux

• Château Calon Ségur – Saint-Estèphe

• Château Ferrière – Margaux

• Château Marquis d’Alesme Becker – Margaux

4. Quatrièmes Crus (4. Sınıf – 10 şato)

• Château Saint-Pierre – Saint-Julien

• Château Talbot – Saint-Julien

• Château Branaire-Ducru – Saint-Julien

• Château Duhart-Milon – Pauillac

• Château Pouget – Margaux

• Château La Tour Carnet – Haut-Médoc

• Château Lafon-Rochet – Saint-Estèphe

• Château Beychevelle – Saint-Julien

• Château Prieuré-Lichine – Margaux

• Château Marquis de Terme – Margaux

5. Cinquièmes Crus (5. Sınıf – 18 şato)

• Château Pontet-Canet – Pauillac

• Château Batailley – Pauillac

• Château Haut-Batailley – Pauillac

• Château Grand-Puy-Lacoste – Pauillac

• Château Grand-Puy Ducasse – Pauillac

• Château Lynch-Bages – Pauillac

• Château Lynch-Moussas – Pauillac

• Château Dauzac – Margaux

• Château d’Armailhac – Pauillac

• Château du Tertre – Margaux

• Château Haut-Bages Libéral – Pauillac

• Château Pédesclaux – Pauillac

• Château Belgrave – Haut-Médoc

• Château de Camensac – Haut-Médoc

• Château Cos Labory – Saint-Estèphe

• Château Clerc Milon – Pauillac

• Château Croizet-Bages – Pauillac

• Château Cantemerle – Haut-Médoc

1. Siyasal ve Endüstriyel Arka Plan: Bir İmparatorluğun Prestij Arayışı

1789 Devrimi’nden Napoléon’un Konsüllük ve İmparatorluk dönemine, Restorasyon’dan 1848 Devrimi’ne ve II. İmparatorluk’a kadar uzanan dalgalı siyasal süreç, Fransa’nın hem iç yapısını hem de dış imajını çok sarsmıştır. 1850’ler, bu çalkantılı yüzyılın ortasında, Fransa’nın sanayi ve kültür gücünü yeniden göstermek ister.

1855 Paris Evrensel Sergisi (Exposition Universelle), Londra’nın 1851’deki Kraliçe Viktoria’nın organize ettiği Crystal Palace sergisine bir yanıt niteliği taşımaktadır. Champs-Élysées’de kurulan devasa endüstri sarayı, demir ve cam mimarisinin simgesel bir anıtı olarak tasarlanmış, 15 Mayıs–15 Kasım 1855 tarihleri arasında 25 devlet ve kolonilerinden gelen katılımcıları ağırlamıştır. Beş milyonu aşkın ziyaretçi, dikiş makinesinden çim biçme makinesine, lokomobilden betonarme gemi denemelerine kadar dönemin teknolojik yeniliklerini aynı çatı altında görme imkânı bulmuştur. Fotoğrafçılıkta ıslak kolodyon tekniğine geçilmiş, portrelerin çoğaltılabilirliği artmış, Atlantik’i aşan elektrik kablosu küresel iletişimin ufkunu değiştirmiştir.

Napoléon III için bu sergi, askeri veya diplomatik bir başarıdan çok daha fazlasını temsil eder: Fransa, sanayi çağının “medeniyet sahnesinde” imzalı bir eser bırakmak zorundadır. Bu bağlamda şarap,  bir tarım ürününden çok ulusal kimliğin ve elit kültürün  bir ifadesi olarak öne çıkar.

2. 1855 Evrensel Sergisi ve Bordeaux Şaraplarının Sahneye Daveti

İmparator, sergiyi organize etmek üzere kuzeni Jérôme Napoléon Bonaparte’ı komisyon başkanlığına getirir. Komisyon, 86 ilin valilerine yazı göndererek sergide yer alacak ürünleri belirlemelerini ister. Bordeaux bölgesinde kurulan ilk komisyon, uzun süre tekstilden zanaata pek çok ürünü tartışır; ancak şarap, gündeme dahi gelmez. Champagne ve Bourgogne bölgelerinin sergide kendi şarap stantlarını kuracakları haberi gelene kadar, Bordelais için şarap, ironik biçimde, “unutulmuş” bir dosya olarak kalır.

Merkezden gelen uyarı mektubu, “Bordeaux şaraplarını sergiye sokup sokmama niyetini” sorguladığında, komisyon adeta şaşkınlıkla uyanır. Bağ sahipleri ve üreticiler toplantıya davet edilir; Champagne ve Bourgogne’un katıldığını duyan üreticilerin tepkisi ittifak hâlindedir: Bordeaux mutlaka temsil edilmelidir. Ancak hemen ardından temel soru ortaya çıkar: Sunumu kim organize edecek ve hangi ölçütlere göre bir seçim yapılacaktır?

Bu noktada sürece, bölgenin en yetkin aktörleri olarak ticaret erbabı ve şarap brokerleri dâhil edilir. Nathaniel Johnston ve özellikle hem Château Smith Haut Lafitte hem de Château Gironville’in sahibi olan Duffour-Dubergier, Bordeaux bağcılığının hem ekonomik hem duyusal belleğine hâkim figürler olarak öne çıkarlar. Kişisel mahzeninde dünyanın en iyi şaraplarından 4100 şişe bulunduran Duffour-Dubergier, “bölgenin en iyi tadımcısı” olarak kabul edilmektedir.

Odak, hızla bir sergileme sorunundan daha geniş bir yapısal soruna kayar: Bordeaux şarapları, Paris’te dünya kamuoyunun önüne hangi sistematik çerçeve içinde çıkacaktır?

3. Sınıflandırma Öncesi Dönem: Britanya Pazarı, Hollandalı Tüccarlar ve Bölgesel Hiyerarşiler

1855 Sınıflandırması, boş bir sayfaya yazılmış bir düzenleme değildir; en az iki yüzyıllık ticari pratik ve fiyatlandırma hiyerarşisinin kurumsallaşmış sonucudur. Roma döneminden itibaren bir lojistik merkez olan Bordeaux limanı, yüzyıllar boyunca Akdeniz ve Atlantik dünyası arasında şarap sevkiyatının düğüm noktası hâline gelmiştir.

1154–1453 arasındaki İngiliz egemenliği, Bordeaux şaraplarını Britanya pazarına öncelikli ürün olarak konumlandırmış; “claret” adı verilen soluk renkli, gündelik tüketim amacıyla üretilen kırmızılar, İngiliz damak zevkini şekillendirmiştir. İngilizlerin bölgede uyguladığı ticaret tekeli, Bordeaux şarabının fiyatlandırmasını da büyük ölçüde Londra’dan belirler hâle getirmiştir. İngilizlerin ayrılmasından sonra devreye giren Hollandalı tüccarlar ise, kalite yerine maliyet–hacim dengesine dayalı bir yaklaşımı öne çıkarmış, tatlı beyaz şaraplara ve “vins noirs” denen koyu, dayanıklı kırmızılara yönelmişlerdir. Barsac ve Sauternes’te beyaz ve liköröz yani tatlı şarap üretiminin teşviki, bu dönemin doğrudan sonucudur.

17. yüzyıl ortalarında Bordeaux Jurade’ının (kentsel konsey) tutanakları, şarapların bölgesel temelde fiyatlandırıldığını göstermektedir. Graves, Médoc ve Palus şarapları, tek tek mülklerin değil, geniş coğrafi bölgelerin adlarıyla anılmakta; tüccarlar, farklı üreticilerin şaraplarını harmanlayarak “bölgesel stil” yaratmaktadır. Bir başka deyişle, henüz “şato adı” üzerinden inşa edilmiş bir marka ekonomisi yoktur; kimlik, bölgeye, stil ve fiyat bandına bağlıdır.

    Bu yapı, 17. yüzyılın sonu ve 18. yüzyıl boyunca yavaş yavaş dönüşür. Arnaud de Pontac’nın Graves bölgesindeki mülkü Haut-Brion’a yaptığı yatırımlar, mülk ölçeğinde kalite hedefli bir üretim tarzının simgesi hâline gelir. Samuel Pepys’in 1663 tarihli günlüğünde “Haut-Brion”u biricik bir şarap olarak anması, artık belirli bir mülkün, belirli bir terroir’in, kendi adıyla İngiliz tüketicinin zihninde yer etmeye başladığının göstergesidir. Pontac’nın Londra’da açtığı “Pontac’s Head” tavernası, şatonun şarabını doğrudan Londra’da sunan, bugün “marka stratejisi” diye adlandırılacak bir hamledir.

Bu dönemde üç temel olgu kristalleşir:

1. Belirli mülk sahibinin emeğine duyulan güven – Şarap kalitesi, anonim bir bölgeden ziyade, isimli bir üreticiyle özdeşleşir.

2. Bölgesel tanımın daralması – “Graves” veya “Médoc” gibi geniş alanlar içinde alt bölgeler ve köyler öne çıkar.

3. Terroir kavramının doğuşu – Toprak, iklim, topografya ve insan bilgisi (savoir-faire), birlikte düşünülen bir bütün hâline gelir. Sunumda kullanılan kısa formülle:
   CRU = TERROIR; TERROIR = SOL + CLIMAT + CÉPAGE + SAVOIR-FAIRE.

   Bu cru ve terroir kavramı ayrı bir yazıyı hak eder. O yazıya da geleceğim.

4. 18. Yüzyılın Sonunda Ticari Sınıflandırmanın Olgunlaşması

18. yüzyılın ikinci yarısında Bordeaux Ticaret Odası ve bölge yöneticilerinin hazırladığı çeşitli raporlar, şarapların fiilî olarak bir fiyat/kalite hiyerarşisine göre sıralandığını belgelemektedir. Dupré de Saint-Maur’un 1776 tarihli, Guyenne bölgesine ilişkin sınıflandırma çalışması; William Eden’in İngiltere–Fransa ticaret anlaşması müzakereleri sırasında kullandığı fiyat analizleri; özellikle de başkan olmadan Amerika Birleşik devletlerinin Paris teki büyükelçisi olan Thomas Jefferson’un 1787’deki Bordeaux ya yaptığı ve aylar süren gezisinden sonra tuttuğu ayrıntılı notlar, 1855 Sınıflandırması’nın  şemasını  önceden hazırlar.

Eden’in belgesinde, İngiliz pazarının gözünde en yüksek mertebeye sahip şaraplar açıkça belirlenmiştir: Château Lafite, Château Latour, Château Margaux ve Château Haut-Brion, “premier cru” mantığının nüvesi olarak, fiyat ve prestij bakımından diğerlerinden ayrılır. Jefferson’un gözlemleri, bu hiyerarşiyi doğrular niteliktedir; ancak önemli olan, bu listelerin kâğıt üzerinde “resmî” bir sınıflandırma olmamasına rağmen, ticari pratikte fiilen bağlayıcı hâle gelmiş olmasıdır.

19. yüzyıl başında bu ticari sınıflandırma, beş seviyeli bir yapıya doğru genişler; kimi listelerde beşinci kademe yer alır, kimilerinde dördüncü kademede sınır çizilir, bazıları ise ara formüller (örneğin “premier–quatrième”) kullanır. 1855’e gelindiğinde sistem, aslında pratikte hazırdır; eksik olan yalnızca, İmparatorluk mührüyle onaylanmış resmî bir çerçevedir.

5. 1855 Bordeaux Sınıflandırması: Ticari Zekâdan Devlet Belgesine

1854 sonunda Bordeaux Ticaret Odası, Prefet Pierre de Mentque başkanlığında toplanarak Paris’teki Evrensel Sergi’ye katılım konusunu gündemine alır. Tartışmaların sonunda, bölgenin en yetkin dört aktöründen oluşan bir komite kurulur: Blondeau, André Férrière, Nathaniel Johnston ve Duffour-Dubergier. Görevleri, Bordeaux’nun kırmızı şarapları için, o güne dek fiilen uygulanan fiyat/kalite hiyerarşisini resmî bir sınıflandırma formuna dönüştürmektir.

buraya Roshchild ailesinin şarap i,şine girişini almam belki yazıyı uzatacak ama meraklısında da bence güzel bir ek bilgi olacaktır diye düşünüyorum.

Rothschild Ailesinin Şarap Dünyasına Girişi: Ekonomik Sermayeden Aristokratik Terroya Uzanan Bir Dönüşüm

19. yüzyıl Avrupa’sı, sermaye ile toprak arasındaki ilişkinin yeniden tanımlandığı bir çağdı. Bu dönüşümün simge ailelerinden biri, kuşkusuz, Paris’te Rue Laffitte’de kurduğu banka ile finans dünyasının merkezi aktörlerinden biri hâline gelen James de Rothschild’di (1792–1868). Bankacılık alanında elde ettiği güç, ona yalnızca ekonomik bir nüfuz kazandırmakla kalmadı; aynı zamanda Fransa’nın aristokratik yapısına eklemlenmenin kapılarını da araladı. James’in koleksiyonerlik tutkusu, at yetiştiriciliği, hayırseverlik girişimleri ve Château de Ferrières’in inşası, bu yeni konumun kültürel işaretleriydi. Fakat gerçek sıçrama, ekonomik sermayenin kültürel ve topraksal sermayeye çevrildiği Bordeaux hamleleriyle gerçekleşti.

Ailenin şaraba girişi, “bir gün şarap yapalım” düşüncesinden ziyade, modern kapitalizmin aristokratik kodlarla kurduğu karmaşık ilişkinin bir sonucuydu. James’in 1868’de satın aldığı ve daha sonra Château Lafite-Rothschild adını taşıyacak olan mülk, Bordeaux’nun 1855 Sınıflandırması’nda Premier Cru Classé statüsündeydi. Bu, sadece bir bağ satın almak değil; Fransız aristokrasisinin en seçkin kulvarına giriş bileti anlamına geliyordu. James’ten önce, 1853’te, yeğeni Nathaniel de Rothschild’in Pauillac’ta Château Mouton’u (sonradan Mouton Rothschild) edinmiş olması, ailenin Bordelais’ye yönelişinin tesadüfi değil, bilinçli bir strateji olduğunu gösterir. Ekonomik güç → toprak alımı → aristokratik tanınırlık → küresel şarap prestiji zinciri, tam da bu dönemde şekillendi.

Rothschild ailesi, Bordeaux’ya yalnızca sermaye taşımadı; şarabın kültürel ve estetik anlamını da yeniden çerçeveledi. Lafite’in Premier Cru mirasını korurken, Mouton’da zamanla geliştirilen yenilikçi yaklaşım —özellikle 20. yüzyılda Baron Philippe de Rothschild’in başlattığı sanatçı etiketleri, şarabı bir kültür objesi hâline getiren öncü bir pazarlama formuydu— ailenin sektördeki “dönüştürücü rolünü” belirginleştirdi. Şarap üretimi artık sadece bağcılık ustalığı değil, uluslararası dağıtım, kültürel kimlik inşası ve estetik kurgu gibi katmanlar üzerinden de okunur hâle geldi.

Rothschild ailesinin Bordeaux’daki varlığı, bankacı bir hanedanın aristokrasinin sembolik alanına girişini temsil eden tarihsel bir dönüşümdür: finans dünyasından gelen sermaye, toprak üzerinden meşruiyet kazanmış; Premier Cru bağları, ekonomik gücü kültürel nüfuza dönüştüren bir araç olmuştur. Bugün Lafite-Rothschild ve Mouton Rothschild adları yalnızca şarap markalarını değil, modern Avrupa’nın sermaye, kültür ve prestij ilişkilerini anlamak için birer anahtar kavramı temsil eder. Rotshchild’lerin şarapçılığa “nasıl” girdiğinin cevabı da tam olarak burada yatar: güç, toprak ve kültür arasındaki üçlü ilişkinin tarihsel bir sentezi.

Tekrar ana konumuza dönelim 1866 evrensel fuara gidecek şarapları seçecek Komitenin yaklaşımı radikal değil, tersine son derece pragmatiktir:

• Değerlendirme ölçütü, uzun yıllara dayanan piyasa fiyatları,

• Şarapların istikrar göstermiş kalite algısı,

• Mülklerin uluslararası pazardaki itibarı ve

• Bu mülklerde gözlenen sürekli ilerleme kapasitesidir.

Böylece ortaya, bugün literatürde “1855 Crus Classés” olarak bilinen yapı çıkar. Médoc kırmızıları (ve istisnai olarak Graves’ten Haut-Brion), beş seviyede, toplam 61 üretici olarak sınıflandırılır; Barsac ve Sauternes tatlı beyazları için ise ayrı bir hiyerarşi oluşturulur. Pessac-Leognan bölgesindeki Haut-Brion, bu şemada Graves’ten gelen tek kırmızı olarak “premier cru” statüsüne dâhildir; Médoc dışı bu ayrıcalık, terroir ve tarihsel prestijin ağırlığını göstermesi bakımından dikkat çekicidir.

Komitenin amacı bir “tat yarışması” düzenlemek değil, şarap dünyasına okunabilir, ihracata uygun, yatırım yapılabilir bir referans çerçevesi sunmaktır. Liste, 18 Nisan 1855 tarihli bir kararnameyle resmiyet kazanır; Evrensel Sergi, bu şemayı dünya kamuoyuna tanıtan sahne olur.

6. Süreklilik ve İstisnalar: Üç Değişiklik ve Bir Sistem

1855’ten bu yana, Bordeaux kırmızı şaraplarının bu sınıflandırmasında yalnızca üç değişiklik yapılmış olması, sistemin hem tutuculuğunu hem de kalıcılığını göstermektedir:

1855 son Hayati beye

1. 1856’da Château Cantemerle’in beşinci cru olarak listeye eklenmesi,

2. 1973’te Château Mouton Rothschild’in ikinci cru’dan birinci cru’ya yükseltilmesi,

3. Üçüncü cru olan Château Dubignon’un Château Malescot ile bütünleşmesi.

Bu üç istisna dışında, 1855 sınıflandırma tablosu şaşırtıcı bir istikrarla korunmuştur. Bu istikrar, kimi eleştirmenlerce “hareketsizlik” ve “piyasa dinamiklerine körlük” olarak yorumlansa da, finansal ve kültürel açıdan büyük bir güven çerçevesi yaratmıştır. 21. yüzyıl yatırımcısı için de, 19. yüzyılın işadamı için de 1855 listesi, Bordeaux’nun “mavi çip”leri, yani en güvenilir büyük markaları anlamına gelmektedir.

7. Cru, Terroir ve Şato Örneği: Château Margaux Üzerinden Okuma

Sınıflandırmanın soyut bir tablo olmaktan çıkıp somutlaştığı en parlak örneklerden biri Château Margaux’dur. Orta Çağ’a uzanan “La Mothe Margaux” kalesinden, 19. yüzyıl başında inşa edilen neo-klasik palladyan şatoya kadar, mülkün mimari evrimi, terroir kavramının mekânla birleşmiş halidir. 1810–1816 arasında Louis Combe’un tasarladığı, iyonik sütunlu, üçgen alınlıklı yapı ve yüz metreyi aşan fıçı mahzenleri, şatonun hem teknik hem kültürel iddiasını ortaya koyar.

Bağların zeminini oluşturan Günz dönemi çakılları, yer yer killi ve kireçtaşı katmanlarıyla birleşerek, Cabernet Sauvignon ağırlıklı (yaklaşık %75), Merlot (%20), Cabernet Franc ve Petit Verdot (%5) karışımına son derece uygun bir su drenajı ve ısı düzeni sağlar. 12 hektarlık Sauvignon Blanc plantasyonu ise, kırmızı terroir’in ortasında ayrı bir beyaz kimlik (Pavillon Blanc) oluşturur.

Margaux’nun tarihsel sahiplik zinciri —Orta Çağ baronlarından devrim sonrası el değiştirmelere, 19. yüzyılda Aguado ve Pillet-Will ailelerine, 20. yüzyılda Ginestet hanedanına ve nihayet Mentzelopoulos ailesine— mülkün bir “arazi” olmaktan çıkıp bir “kurum”a dönüşümünü anlatır. Büyük yıllar (1900, 1961, 1990, 2000, 2005) yalnızca eleştirmen notları ile anılmaz; aynı zamanda 50 yılı aşan yıllandırma kapasitesiyle, terroir’in ve insan bilgisinin zamana karşı dayanıklılığını somutlar.

8. Üzüm Çeşitlerinin Rolü: Cabernet Sauvignon ve Merlot’nun Mimarlığı

1855 sınıflandırmasının ardındaki yapısal mantığı anlamak için, Bordeaux’nun başat kırmızı üzüm çeşitlerine de kısaca eğilmek gerekir. Cabernet Sauvignon, Cabernet Franc ile Sauvignon Blanc’ın bir melezlenmesi olarak 17. yüzyılda ortaya çıkmış, kalın kabuğu, yüksek tanen seviyesi ve yıllandırmaya uygun yapısıyla “iskelet kuran” bir üzüm hâline gelmiştir. Geç tomurcuklanması ona ilkbahar donlarına karşı belirli bir koruma sağlarken, tam olgunluğa erişmeden hasat edildiğinde yeşil biberi andıran bitkisel tonlar üretme riskini taşır. Ahşap fıçıda olgunlaştırmaya son derece uygun olan Cabernet Sauvignon, Fransız meşe ile birleştiğinde vanilya ve baharat nüansları kazanır.

Merlot ise daha ince kabuklu, erken olgunlaşan, kırmızı meyve ve şekerleme çağrışımları taşıyan, daha yumuşak tanenli bir yapı sunar. Toprak açısından iyi drenajlı, hafif nem tutan alt eğim alanlarını tercih eder. Bordeaux’da, özellikle sağ yaka (Saint-Émilion, Pomerol) için belirleyici olsa da, sol yaka kupajlarında Cabernet Sauvignon’un “omurgasını” yuvarlatan, ona hacim ve yumuşaklık kazandıran unsur olarak işlev görür.

1855 sınıflandırmasındaki büyük şatoların çoğu, bu iki çeşidin oranlarıyla oynayarak, kendi terroir’lerine özgü bir stil inşa etmişlerdir. Bu anlamda cru kavramı, yalnızca coğrafyayı değil, üzüm çeşitleri arasındaki hassas dengeyi de içerir.

9. Sonuç: 1855’in Bugüne Uzanan Yol

1855 Bordeaux Sınıflandırması, ilk bakışta yalnızca teknik bir liste gibi görünebilir: beş kademe, belirli sayıda şato, kırmızı ve tatlı beyaz ayrımı. Oysa bu liste, arkasında en az iki yüzyıllık ticaret tarihini, siyasal dönüşümleri, teknoloji ve ulaşım altyapısındaki ilerlemeleri, damak zevkinin evrimini, terroir bilincinin yükselişini ve mülk ölçeğinde kalite arayışını taşıyan uzun bir yolculuktur.

Napoléon III’ün imparatorluk prestijini güçlendirme arzusuyla başlayan süreç, Bordeaux’nun brokerleri, mülk sahipleri ve tüccarlarının pragmatik zekâsı sayesinde, evrensel serginin süresini aşan bir kurumsal yapı doğurmuştur. Bugün Château Lafite, Latour, Margaux, Haut-Brion veya Mouton Rothschild isimleri bir şaraptan çok daha fazlasını çağrıştırıyorsa, bu çağrışımın ardında 1855’te resmileşen, fakat 17. yüzyıldan beri örülmekte olan bir hikâye bulunmaktadır.

Bu nedenle 1855, yalnızca Fransız şarapçılığı açısından değil, kalite kavramının tarihsel inşası açısından da bir dönüm noktasıdır. Şarap şişesinin etiketi, o tarihten itibaren, yalnızca bir üreticinin değil, bir sınıflandırmanın, bir tarihsel hafızanın ve bir kültürel mirasın işaretine dönüşmüştür.

Buraya kadar Bordeaux şehrinin içincen geçen ve bölgeyi sağ yaka sol yaka diye ayıran Gironde nehrinden bahsetmedik ama şimdi sırası geldi. buraya kadar anlattığımın sarapların hepsi Gironde nehrinin okyanusa akış istikametinin sol tarafında kalan şaraplardı ve çok önemli markalardı. Oysa bir de Pertur Cheval Blanc Ausone, Angelus gibi aynı nehri akış istikametinin sağ yapkasında ünlü Saint Emilion kasabasındaki bağlarda üretilen ve dünya çapında bilinirliği olan şaraplar var. Bunlar sahneye nasıl ve nezaman çıktı en önemli markalar nelerdir ve bunların özellikleri nelerdir onlara bakalaım. Biliyorum yazı uzadıkça uzuyor ve ancak meraklılarının buraya kadar gelebildiklerinin farkındayım. Saint Emilion ve sağ yaka şarapçılığını Fransa ve Dünya bilinirliği bölgeğe demiryolu ulaşımı sayesinde 1900 lü yılların başında olmuştur.  Yani sol yakadan yarım asır sonra ancak sağ yaka da kısa sürede kendini göstermiş daha sonra kendi sınıflandırmasını yapmıştır. Gelin buraya da son sınıflandırmada öne çıkan şarap markalarını koyayım ön-dan sonra bu bölge şarapçılığını özelliklerini yazayım.

İlk beş Saint Emilion’un amiral gemileri;

• Château Cheval Blanc

• Château Ausone

• Château Angélus

• Château Pavie

• Château Figeac

aardından;

• Château Canon

  • Tarihsel şato, son yıllarda müthiş formda; çok zarif, kireçtaşı damarlı, uzun ömürlü.

• Clos Fourtet

  • Saint-Émilion platosunun tam kenarında, güçlü ama ince işlenmiş tanenleriyle öne çıkıyor.

• Château Pavie-Macquin

  • Pavie tepesinin diğer büyük oyuncusu; enerjik asidite + yoğun meyve, çok karakterli.

• Château Valandraud

  • “Garaj şarapları” akımının öncülerinden; çok konsantre, modern stile yakın ama seviyesi yüksek.

• Château Belair-Monange

Gelelin Pomerol bölgesi incilerine. Önce 5 ikon şarap;

Pétrus

Le Pin

Vieux Château Certan

Château Lafleur

Château Trotanoy

Bunlara ek olarak Pomerol’den 5 güçlü isim daha:

16. Château La Conseillante

• Mor çiçekler, menekşe, zarafet… Pomerol’ün en feminen, en rafine üsluplarından biri.

17. Château L’Évangile

• Güçlü ama şık; siyah meyve, hafif tütsü ve derin yapı, çok iyi yıllanıyor.

18. Château Clinet

• Daha kaslı, yoğun, siyah meyve ağırlıklı; modern tarza hafif göz kırpan, sağlam Pomerol.

19. Château Gazin

• Pétrus komşusu; daha “klasik”, ciddi ama ulaşılabilir bir Pomerol profili.

20. Château Hosanna

• Üretimi az, stili yoğun ve konsantre; koleksiyoncu gözüyle bakılan küçük bir mücevher.

Bordeau sağ yaka şarapçılığın sol yaka şarapçılığından farkları nelerdir özellikleri nelerdir. Biraz buna bakıp yazımızı sonlandıralım. Böylece sevdiğimiz bir kişinin Bordeaux da tanınmış şarap markası var mıdır? sorunun da genişçe cevaplamış olalım. Bu şarapları elde etmek iççinde şişe başına mininum 50-100 euro maksimum için bir rakam vermek de oldukça zordur binlerce euro ya kadar uzanır bu rakamlar.

Bordeaux’nun sol ve sağ yakası, aynı nehir yatağının karşılıklı kıyılarında duran iki coğrafya olmaktan çok, toprağın ve insanın yüzlerce yıllık ortaklaşa çabasının iki farklı yorumu gibidir. Bu bölgeleri ayıran şey yalnızca harita üzerindeki çizgiler değildir; her birinin ardında farklı bir tarih, farklı bir toprak hafızası ve farklı bir şarap kültürü bulunur. Sol yakanın çakıl ağırlıklı, güneş ısısını tutan ve suyu hızla süzen toprakları, Cabernet Sauvignon’a güçlü bir omurga kazandırırken; sağ yakanın kireçtaşı ve kil karışımı, suyu tutan ağır yapısı, Merlot’nun kadifemsi meyvesini olgunlaştırır. Böylece Bordeaux’nun iki yakası, aynı iklimin altında birbirinden ayrışan iki ayrı ifade biçimi geliştirir.

Sol yaka—özellikle Médoc ve Graves—1855 sınıflandırmasının aristokratik düzeninin şekillendiği yerdir. Burada şarap, büyük şatoların disiplinle kurduğu bir mimarî düzende yükselir. Cabernet Sauvignon’un yüksek taneni, diri asiditesi ve siyah meyve profili, sol yakayı çizgisel, katmanlı ve zaman içinde açılan bir yapı hâline getirir. Bu şaraplar çoğunlukla genç yaşta kapalıdır; yıllar geçtikçe sedir, grafit, tütün ve siyah frenk üzümü tonları arasında bir dengeye oturur. Sol yaka, Bordeaux’nun aklını, düzen tutkusunu ve uzun vadeli sabrını sembolize eder.

Sağ yaka ise—başta Saint-Émilion ve Pomerol—daha geç parlayan ama daha içten bir karakter taşır. Burada toprak, Merlot’ya hem yumuşaklık hem yoğunluk sunar; Cabernet Franc ise bu yapının gizli mimarı olarak gölge tonlarını derinleştirir. Sağ yakanın şarapları daha erken olgunlaşır, daha sıcak bir meyve profiline ve daha yumuşak tanenlere sahiptir. Kiraz, erik, menekşe ve hafif baharat notaları, bu bölgenin şaraplarına insanî bir yakınlık, neredeyse pastoral bir dinginlik kazandırır. Sol yakadaki büyük hiyerarşik yapıların aksine, sağ yaka çoğu zaman küçük aile mülklerinin adımlarıyla şekillenmiştir. Burada şarap, aristokrasinin anıtları arasında değil, insan ölçeğinde bir samimiyet içinde doğar.

İki yaka arasındaki ayrım, yalnızca teknik bir sınıflandırma değil, aynı zamanda bir şarap düşüncesi ayrımıdır. Sol yaka, yapının, sürecin ve mühendisliğin rehberliğinde yükselen bir dil konuşur; sağ yaka ise duygunun, dokunun ve meyvenin sıcaklığını öne alan daha lirik bir ton taşır. Biri düzenin soyut geometrisini, diğeri insanın somut yakınlığını hatırlatır. Ama her ikisi de Gironde’un zaman içinde taşıdığı aynı mineralli suyun ürünüdür; aynı ışığı paylaşırlar, aynı rüzgârla yüzleşirler. Farklılıklarını belirleyen şey, toprağın altında saklı olan eski bir hikâyedir: hangi üzümün kök salacağına, hangi insanın o toprağı nasıl işleyeceğine dair yüzyıllar boyunca verilmiş kararların toplamı.

Bordeaux’nun iki yakası böylece birbiriyle yarışan değil, birbirini tamamlayan iki karakter hâline gelir. Sol yaka şarabı yapısal bir düşüncenin zarafetine sahipken, sağ yaka şarabı duyusal bir yakınlığın cömertliğini taşır. Aynı coğrafyanın iki farklı nefesi; biri senfonik, diğeri lirik. Ve ikisi birlikte, Bordeaux’nun dünya şarapçılığındaki benzersiz konumunu oluşturan armoniyi yaratır.

Fotoğrafın Doğuşu: Görsel Hafızanın Kalıcı Olma Serüveni

Hafızanın Görselleşmesi

Bu yazıyı Merih akoğulun  yazısını okuduktan sonra yazmaya karar verdim. Yazıyı siz de okumak isterseniz yazı şu bağlantıda duruyor.

Aynaların içinde Asma Bahçeleri başlıklı yazı şöyle başlıyor;

Tarih tekerrürden ibarettir; ya da hep öyle derler. Tarih, aynı yerlerden farklı zamanlarda geçmektir. Zamanın tarihi, 1839’dan beri fotoğrafın da tarihidir. Şu 1839 ve/veya 1826-27 tarihlenen fotoğrafın bulunuşu hep kafamı karıştırmış, doğru tarihi nereye koymalı diye hep düşünmüşümdür.

Bunun iki nedeni var. Fotoğraf tarihi bilinmeden iyi fotoğrafçı olunmayacağına olan inancım ve ilk fotoğrafın ne zaman çekildiği konusu ile fotoğrafın bulunuşu konularındaki tereddütler. Bu konulara acaba biraz açıklık getirebilir miyim? diye düşündüm.

1826 veya 1827’de Joseph Nicéphore Niépce ışığa duyarlı bir levha üzerinde, kalıcı görüntüler elde etmeyi başarır. Aslında ilk fotoğrafı 1822 de elde etmiştir. Bu bir natür mort’dur. Ancak bu fotoğrafı Niepce koruyamamış bir şekilde tahrip olmuştur. O nedenle fotoğrafın tarihi eldeki ilk fotoğraf Point de vue du Gras olduğundan fotoğrafın çıkış tarihi 1826 ya tarihlenir. Genel olarak kabul edilen çekim tarihi başlangıçta 1826 idi, ancak 1967’de Harmant ve Marillier, Niépce’in mektuplarına dayanarak bunun 1827 yılına, 4 Haziran ile 18 Temmuz arasına ait olduğunu ileri sürerek bu tarihi tartışmaya açtılar. Bir de süre konusunda kafa karışıklığı vardır. Bir 8 saat süreden bahsedilir hatta uzun süre boyunca, güneşin her iki taraftaki binaları da aydınlatıyor oluşu, pozlama süresinin tam bir gün olduğu düşüncesini doğurmuştu ancak 1990’larda yöntem yeniden uygulanıp dönemin tanıklıklarına da başvurulduğunda, Marignier adlı araştırmacı poz süresinin birkaç gün olmak zorunda olduğunu göstermiştir .

Kaynak; https://www.canalacademies.com/emissions/sous-la-coupole/academie-des-beaux-arts/aux-origines-de-la-photographie-nicephore-niepce

Niépce, bu fotoğrafı karanlık kutu (camera obscura) ve parlatılmış kalay plaka üzerine sürülmüş Bitume de Judee maddesi ile çekmiştir.  Bu madde Seyssel’deki asfalt madeninden gelmiştir. İşte ilk fotoğraf da bu Yahudi bitümü olarak da adlandırabileceğimiz madde kullanarak gerçekleştirdi. Kaynaklara göre kalay plakanın boyutu 16,2 × 20,2 cm [ ya da 16,7 × 20,3 × 0,15 cm  olarak verilmektedir.

Niépce daha önce yukarıda da belirttiğimiz gibi , 1822’de, tarihe karışmış ve unutulmuş bir natürmort çalışması, La Table servie étrangement (“Tuhafça Hazırlanmış Masa”) adlı bir görüntü elde etmişti. Bu fotoğraf aslında, bir masa üzerine yerleştirilmiş nesnelerin yakalanıp kalıcı bir yüzeye aktarılması bakımından tarihin ilk fotoğrafıdır. Ancak korunamadığı için ilk fotoğraf olma özelliğini Point de vue de Gras’ya bırakmıştır. Bu eserin orijinali, Teksas/Austin’deki Harry Ransom Center adlı sanat arşivinde bulunmaktadır.

Meraklısı için şu bağlantıyı da buraya alalım. İçinde başka ayrıntılar da var; http://www.niepce-daguerre.com/le_point_de_vue_du_Gras..html

Point de vue du Gras, yaygın biçimde zannedildiğinin aksine, çekilmiş ilk fotoğraf değildir. Yalnızca bugüne ulaşmış olan ve hâlâ varlığını sürdüren ilk fotoğraf olma özelliğini taşır. Bununla birlikte, fotoğraf tarihiyle ilgili birçok dergi ve yayında yanlışlıkla tarihin ilk fotoğrafı olarak sunulmuştur sunmaya da devam etmektedir.

 Niepce, 1829’da benzer çalışmalar yapan Louis-Jacques-Mande Daguerre’la ortaklık kurar.

Fransa 1839 yılında Daguerre’in buluşunu tüm dünyaya Fransa’nın hediyesi olarak tanıtma sözü karşılığında  Daguerre’e emekli aylığı ödemeyi kabul etmiştir.

19 Ağustos 1839’da Fransız devleti, Daguerre ile Nicéphore Niépce’in mirasçısı olan Isidore Niépce’ten bu yöntemi satın aldı ve onu “Fransız hükümetinin tüm dünyaya armağanı” ilan etti.

Ancak Akademi tarafından kamuya yapılan ilk tanıma anı, aslında 7 Ocak 1839’dur.

İnsanlık tarihi boyunca hafıza konusunda  en güçlü araçlardan biri görsellik olmuştur. Mağara duvarlarına işlenen hayvan figürleri, Ortaçağ el yazmalarındaki minyatürler ya da Rönesans ressamlarının tuvalleri… Hepsi, çağlar boyunca yaşananları   görüntüye dönüştürme çabalarıydı. Bu çabaların ortak noktası, insan elinin müdahalesiydi. Gerçeği birebir yakalamak, doğrudan ışığı kullanarak kalıcı izler bırakmak ise ancak 19. yüzyılda mümkün oldu. Fotoğraf tarihi de bence yalnızca bir teknik buluş değildir. Dünya kültür tarihinin dönüm noktalarından biridir.

İlk Denemeler: Işıkla iz nasıl düşürülür?

17. yüzyıldan itibaren kullanılan camera obscura (karanlık oda) optik cihazı, sanatçıların ve bilim insanlarının ilgisini çekiyordu. Küçük bir delikten içeri giren ışığın dış dünyayı ters bir görüntü halinde yansıtması, görenleri büyülüyordu. Ancak bu görüntü yalnızca anlıktı; kalıcı hâle getirilemiyordu. Bu noktada bilim insanlarının arayışı, ışığın bıraktığı izi kaydetmek üzerine yoğunlaştı.

Niépce ve İlk Kalıcı Fotoğraf (1826)

Fotoğraf tarihinin başlangıç noktası olarak kabul edilen an, 1826 yılıdır diye bilinegeldi yıllarca oysa araştırmalar bu tarihi bir yıl sonrasına taşıdı. Fransız mucit Joseph Nicéphore Niépce, Burgonya’daki evinin penceresinden gördüğü manzarayı kalıcılaştırmayı başardı. “Le Gras’taki Pencereden Görünüm” olarak bilinen bu ilk fotoğraf olarak kabul edilen bu fotoğraf, ışığa duyarlı bitüm kaplı bir metal plakanın günlerce pozlanmasıyla elde edildi.

Ortaya çıkan görüntü, bugünün estetik ölçütleriyle hamdır: bulanık siluetler, belirsiz hatlar… Ama kültür tarihi açısından devrim niteliğindedir. Çünkü ilk kez insan elinden bağımsız olarak ışık, kendi izini yüzeye bırakmıştı. Niépce’in buluşu, insanlık belleğinde “ışığın kendi hafızası” fikrini doğurdu.

Daguerre ve Dagereotip (1839)

Niépce’in ölümünden kısa süre sonra, onun ortağı Louis-Jacques-Mandé Daguerre, çalışmaları daha ileriye taşıdı. 1839’da duyurduğu dagereotip yöntemi, fotoğrafı kamusal bir buluş haline getirdi. Gümüş kaplı bakır levhalar üzerine iyot buharıyla duyarlılık kazandırılan yüzeyler, ışığa maruz bırakıldıktan sonra cıva buharı ile geliştirilip tuzla sabitleniyordu.

Ortaya çıkan sonuç, dönemin insanlarını hayrete düşürdü: inanılmaz netlikte, ayrıntılarıyla seçilebilen görüntüler… Ressamların haftalarca çalışarak elde ettiği portreler, birkaç dakikalık pozlama ile yakalanabiliyordu. Üstelik 1839 yılı, yalnızca teknik bir başarı değil, aynı zamanda fotoğrafın kültürel kabulünün başlangıcıdır. Fransız Bilimler Akademisi’nde yapılan duyuru, bu icadı tüm dünyaya tanıttı. İşte o günlerde ressam Paul Delaroche, “Bugünden itibaren resim ölmüştür!” cümlesini kurmuş ama bu söz iyiki de gerçekleşmemiş resim sanatı da kendi yolunda ilerlemeye devam etmişit. resim sanatı olmaksızın sanat dünyası öksüz kalırdı diye düşünüyorum.

Fotoğrafın Erken Dönemde Topluma Etkisi

Dagereotip, özellikle burjuva sınıfında büyük ilgi gördü. Portre ressamlarına başvurmak pahalı ve zahmetliydi; oysa fotoğraf, kişisel kimliği belgeleyen hızlı ve güvenilir bir araç haline gelmişti. Aynı zamanda şehirlerin, anıtların, coğrafi keşiflerin kayda geçirilmesinde de kullanılmaya başlandı.

Toplum için bu, sadece yeni bir teknik değil, aynı zamanda görsel hafızanın demokratikleşmesi anlamına geliyordu. Artık  aristokratların ya da kilisenin dışında da, daha geniş kitlelerin de “görünür olma” şansı ortaya çıkmıştı.

Görsel Hafızadan Kültürel Devrime

Niépce’in ilk fotoğrafı ile başlayan süreç, Daguerre’in dagereotipi ile ivme kazandı ve insanlığın görsel hafızasını köklü biçimde dönüştürdü. Fotoğraf, bir icat olmanın ötesinde, modern kültürün temel yapı taşlarından biri haline geldi.

Bugün elimizdeki dijital fotoğraflar ve sosyal medya akışları bile köklerini 1827’deki ilk ışık izinde ve 1839’daki kamusal ilanla atılan temelde bulur. Fotoğraf,  geçmişi kaydetmenin ötesinde;  kimliğimizi, toplumsal hafızamızı ve kültürel bilinçlerimize de biçim verir.

Görsel hafıza gözlerimizin yaşadığı saniyelik deneyimler dışında, tarihe düşülen  kayıtlardır. Fotoğrafın bulunuşu, insanlığın kendisini yeniden görme biçimidir diyeler sözlerime son vereyim.

Yaşama veda eden önemli kişiler ardından anma yazısı yazmayı pek sevmem. Ölüm herkesi olduğu gibi beni de üzer. Fotoğraf  dünyası Christian Caujolle’un iki gün önce  20 Ekim 2025’te kaybetti. Kendisini iyi tanımadığım için, daha iyi tanımak amacı ile birza araştırdım. Bu fotoğraf insanının  vedası, Fransız fotoğraf dünyasında derin bir sessizlik bıraktı.  Çünkü Caujolle, hayatı boyunca fotoğrafı yalnızca bir meslek ya da sanatsal uğraş olarak görmedi; o, fotoğrafı bir Barthes düşünme biçimi, dünyaya açılan bir vicdan penceresi olarak yaşadı. Bu neden dolayı kendisini çok sevdim. Fotoğrafın sadece bana yeniden görmeyi değil düşünmeyi de biraz da olsa öğretmeyi de sağladığını düşünmüşümdür. Foucault’dan Barthes’a, Bourdieu’den Fotoğrafa 1953 doğumlu Caujolle, Saint-Cloud’daki École normale supérieure’de aldığı eğitimle Foucault, Barthes ve Bourdieu gibi düşünürlerin entelektüel dünyasında yaşama fırsatı buldu. Bu, onu yalnızca bir fotoğraf eleştirmeni değil, aynı zamanda bir görme filozofu haline getirdi. Barthes’in Camera Lucida’sında fotoğrafın “punctum” kavramıyla açtığı duygusal alan, Caujolle’un yaşamında kendine yer buldu; Foucault’nun bilgi-iktidar ilişkileri, onun fotoğrafın politik boyutunu kavramasını sağladı; Bourdieu’nün kültürel habitus düşüncesi (bu konuyu çok önemsediğimden, ona ayrı bir safya açmayı planlıyorum) ise fotoğrafı toplumsal bağlamdan koparmadan değerlendirmesine olanak sağladı. Libération Gazetesi ve Fotoğrafın Gazetecilikteki Devrimi Caujolle’un asıl devrimci adımı 1980’lerde Libération gazetesinde fotoğraf servisinin başına geçtiğinde oldu. Burada fotoğrafı, haberi süsleyen bir görsel olmaktan çıkarıp, olayların eşit söz hakkına sahip eleştirel tanıkları haline getirdi. Onun sayesinde fotoğraf bir gazete sayfasında artık sadece gösteren değil, aynı zamanda soran ve yargılayan bir unsurdu. Agence VU: Bir Mekân, Bir Düşünce 1986’da kurduğu Agence VU, aslında bir ajans olmanın ötesindeydi. Caujolle VU fotoğraf ajansını, fotoğrafı estetik bir nesne olmaktan çok etik bir tavır olarak ele almayı ve toplumsal bir diyalog alanı yaratmayı amaçlayan bir yapı olarak kurmayı planlamıştı. Paolo Pellegrin’den Antoine d’Agata’ya kadar pek çok isim, bu çatı altında sadece üslup dışında aynı zamanda sorumluluk da öğrendi. VU, bir anlamda “bakış atölyesi” olarak işlev gördü. Phnom Penh: Fotoğrafla Kültürlerarası Köprü Onun en etkili girişimi, Kamboçya’da kurduğu Photo Phnom Penh Festivali oldu. 2008’de başlayan bu yolculuk, Asya ile Avrupa arasında bir arşiv işlevi de gören  sanat köprüsü oldu.  Caujolle, fotoğrafın evrensel bir dil olduğuna inanıyordu; Phnom Penh’in genç fotoğrafçılarını dünyaya tanıtırken, aynı zamanda Batı’nın bakışını da sorgulamaya açtı. Kamboçya’da sergilenen işler, estetik olduğu kadar,  toplumsal hafızayı da ayakta tutumaya yarıyordu. Caujolle’un titizliği, çeşitliliğe olan inancı ve estetik açıklığı, bu festivalin küresel fotoğraf tartışmalarında özel bir yere yerleşmesini sağladı. Fotoğrafı Yaşayan Bir Dil Olarak Görmek Caujolle, Toulouse’daki Château d’Eau ve Sète’deki ImageSingulières gibi kurumlarla yaptığı işbirliklerine de  aynı bilinçle yaklaştı. Fotoğraf, yaşayan bir dil diye düşündü yaşamı boyunca. Geçmişle bugün, bireysel bakışla kolektif hafıza, estetikle etik arasındaki diyaloga yaşamı boyunca önem verdi. Onun eğitim anlayışı içinde  tekniğin yanında,   bakış etiği de vardı. Çünkü Caujolle için fotoğraf, dünyayı kaydetmekten öte bir şeydi; dünyayı yeniden düşünmekti. Caujolle’ün mirası.. Bugün Caujolle’ ardında  kurduğu bir çok  kurumlar ve kitaplar buraktı Ama onun asıl mirası, fotoğrafı bir düşünce aracı olarak görmeyi öğretmeye çalışmasıdır. Kendi fotoğraf yolculuğumda da bu çağrıyı hissediyorum. Fotoğrafın yalnızca estetik bir oyun değil, aynı zamanda vicdani bir sorumluluk olduğuna inanıyorum. Onun bıraktığı pusula, görünmeyeni görünür kılmayı, unutulanı hatırlatmayı, bakışı bir diyalog aracına dönüştürmeyi önerir bize. Christian Caujolle’un gidişi, şüphesiz büyük bir boşluk yarattı. Ama yetiştirdiğ öğrencileri onun bıraktığı bayrağı taşımaya devam edeceklerdir. Fotoğraf 200 yılına gireceği şu aylarda ölmeyeceğini tam tersinde sürekli değişik mecralardan akmaya devam edeceğini kanıtlamış durumdadır.  Fotoğraf, sadece ışığın kaydı değildir.  Hafızanın, bakışın ve vicdanın sürekli olduğunu bize hatırlatan önemli bir olgudur. Son Söz Christian Caujolle, ardında büyük kurumlar, festivaller ve kitaplar bıraktı. Ama asıl mirası, bize sordurmaya çalıştığı şu sorudur: “Fotoğraf yalnızca görmek midir, yoksa görmeyi yeniden öğrenmek mi?” Onun pusulası artık miras olarak bizim elimizde. Bize düşen, bu pusulayı kendi bakışımıza uyarlamak ve  dünyaya yeniden tekrar tekrar yeniden bakmaktır.

Christian Caujolle nous a quittés…
Je n’aime guère écrire des textes d’hommage après la disparition de figures importantes. La mort attriste tout le monde, et moi aussi. Le monde de la photographie a perdu Christian Caujolle il y a deux jours, le 20 octobre 2025. Ne le connaissant pas très bien, j’ai mené quelques recherches pour mieux le découvrir. Le départ de cet homme de l’image a laissé un profond silence dans la photographie française. Car, tout au long de sa vie, Christian Caujolle n’a jamais considéré la photographie comme un simple métier ou un loisir artistique ; il l’a vécue comme une manière de penser à la Barthes, une fenêtre de conscience ouverte sur le monde. C’est pour cela que je l’ai beaucoup aimé. J’ai toujours pensé que la photographie ne m’apprenait pas seulement à revoir, mais aussi — fût-ce un peu — à repenser.

De Foucault à Barthes, de Bourdieu à la photographie
Né en 1953, Christian Caujolle a étudié à l’École normale supérieure de Saint-Cloud, où il a eu la chance de vivre au cœur de l’univers intellectuel de penseurs tels que Foucault, Barthes et Bourdieu. Cela a fait de lui non seulement un critique de photographie, mais aussi un philosophe du regard. Le « punctum » que Barthes déploie dans La Chambre claire a trouvé sa place dans la vie de Christian Caujolle ; les rapports savoir-pouvoir chez Foucault lui ont permis d’embrasser la dimension politique de la photographie ; quant au concept de habitus culturel chez Bourdieu (sujet auquel je tiens beaucoup et auquel je compte consacrer une page à part), il lui a offert la possibilité d’évaluer la photographie sans la détacher de son contexte social.

Le journal Libération et la révolution de la photographie dans le journalisme
Le geste véritablement révolutionnaire de Christian Caujolle survient dans les années 1980, lorsqu’il prend la tête du service photo de Libération. Il y arrache la photographie à son rôle de simple ornement de l’information pour en faire un témoin critique, doté d’un droit de parole égal aux faits. Grâce à lui, sur la page du journal, la photo n’était plus seulement ce qui montre : elle questionnait, elle jugeait, elle prenait position.

Agence VU : un lieu, une pensée
Fondée en 1986, l’Agence VU fut bien plus qu’une agence. Christian Caujolle l’a conçue comme une structure visant à considérer la photographie moins comme un objet esthétique que comme une attitude éthique, et à créer un espace de dialogue social. De Paolo Pellegrin à Antoine d’Agata, beaucoup y ont appris non seulement un style, mais aussi une responsabilité. VU a, en un sens, fonctionné comme un « atelier du regard ».

Phnom Penh : un pont interculturel par la photographie
Son initiative la plus marquante a été le Photo Phnom Penh Festival, qu’il a fondé au Cambodge. Cette aventure, entamée en 2008, est devenue un pont artistique — faisant aussi office d’archive — entre l’Asie et l’Europe. Christian Caujolle croyait à l’universalité de la langue photographique ; en révélant au monde les jeunes photographes de Phnom Penh, il ouvrait du même coup à l’examen critique le regard occidental.

Les œuvres présentées au Cambodge ne relevaient pas seulement de l’esthétique ; elles soutenaient aussi la mémoire sociale. La rigueur de Christian Caujolle, sa foi dans la diversité et son ouverture esthétique ont permis à ce festival d’occuper une place singulière dans les débats photographiques mondiaux.

Voir la photographie comme une langue vivante
Christian Caujolle a abordé avec la même conscience ses collaborations avec des institutions comme le Château d’Eau à Toulouse et ImageSingulières à Sète. Pour lui, la photographie était une langue vivante. Tout au long de sa vie, il a accordé de l’importance au dialogue entre passé et présent, regard individuel et mémoire collective, esthétique et éthique.

Dans sa pédagogie, à la technique s’ajoutait une éthique du regard. Car, pour Christian Caujolle, la photographie n’était pas seulement un moyen d’enregistrer le monde ; c’était une manière de repenser le monde.

L’héritage de Caujolle…
Aujourd’hui, Christian Caujolle laisse derrière lui de nombreuses institutions et des livres. Mais son véritable héritage est d’avoir tenté de nous apprendre à considérer la photographie comme un instrument de pensée.

Dans mon propre cheminement photographique, j’entends cet appel. Je crois que la photographie n’est pas seulement un jeu esthétique, mais aussi une responsabilité de conscience. La boussole qu’il nous laisse propose de rendre visible l’invisible, de rappeler l’oublié, de transformer le regard en outil de dialogue.

Le départ de Christian Caujolle a, sans doute, créé un grand vide. Mais ses élèves continueront de porter le flambeau qu’il a laissé. Alors que la photographie s’apprête, dans ces mois, à entrer dans sa 200e année, elle a prouvé qu’elle ne mourrait pas ; bien au contraire, elle continuera de s’écouler par des canaux toujours renouvelés. La photographie n’est pas seulement l’inscription de la lumière : elle est ce phénomène qui nous rappelle la persistance de la mémoire, du regard et de la conscience.

Dernier mot
Christian Caujolle laisse de grandes institutions, des festivals et des livres. Mais son vrai legs, c’est la question qu’il nous pousse à nous poser :
« La photographie consiste-t-elle seulement à voir, ou à réapprendre à voir ? »

Sa boussole est désormais entre nos mains. À nous d’ajuster cette boussole à notre propre regard et de recommencer, encore et encore, à regarder le monde.