Bazen hayalle uyanıklık arasında kaldığımız olur işte o zaman hepimiz karanlığı değil ışığı görmek isteriz. Ancak ışığı önce horoz görür; sabah ışığını gördüğü an sevinçten çığlıklar atar, bizleri de güzel uykumuzdan uyandırır. Fransız kültüründe horoz, Fransa’nın tek  amblemi olmasa da önemli bir sembol olarak yer alır. Bu seçimin, ışığı ilk gören hayvan olmasına dayandırıldığını söyleyenler vardır.

Payal Kapadia’nın 5 yıl boyunca çekip 2024 yılında gösterime soktuğu “All We Imagine as Light” (Aydınlık Hayallerimiz) adlı film, bir yanılsamadan uyanışı anlatan bir yapım olarak öne çıkıyor. Sinemada çeşitli türler mevcut: Korku, drama, gerilim, toplumsal, aksiyon, macera, bilim kurgu, fantastik, polisiye, komedi, romantik, müzikal, savaş, western gibi. Bu türlerin kombinasyonlarıyla da karşılaşırız; örneğin bilim kurgu ve gerilim (“Inception”, 2010), korku ve komedi (“Shaun of the Dead”, 2003), dram ve suç (“The Irishman”, 2019), romantik ve komedi ise (“Notting Hill”, 1999) olarak sıralanabilir. Filmin isminde de bir sıkıntı olduğunu düşünüyorum. Belki Ïşık olan hayaller veya Ïşık diye hayal ettiğimiz her şey¨olarak çevrilseymiş filme daha çok uyarmış.

Spoiler vermenin yasak olup olmadığına dair kesin bir görüş yoktur,  genellikle yazısız bir kural olarak kabul edilir. Bu neden filmi bu yazımda çözümlemeye çalışacağım. Öncelikle “All We Imagine as Light”, bir illüzyondan ya da bir yanılsamadan uyanma filmi olarak tanımlanabilir.

Filmleri bir cümleyle özetlemeyi seviyorum. Örneğin, geçen gün izlediğim Lucretia Martel’in “La Ciegala” yani “Bataklık” (2001) filmi, bana göre “Hayat basittir, ciddiye almayın. Her şeye rağmen hayat devam eder, olacak olan olur” filmidir.

Bu film de bir illüzyondan uyanış hikayesidir. Hintli genç yönetmen Payal Kapadia, Mumbai’de yaşayan ve arkadaşlık bağıyla birbirine bağlı üç farklı yaştaki kadını anlatır. İlk yarıda, belgesel ve kurgu arasında gidip gelen sahnelerle onların bir illüzyon içinde yaşadıklarını anlıyoruz. İkinci yarıda ise Payal, onları bu yanılsamadan uyandırır.

Hint sineması çok ilginçtir. Sinema tarihinin çok erken dönemlerinde film çekilmeye başlanmıştır. Hindistan sinemasının ilk filmi, “Raja Harishchandra”dır. 1913 tarihinde yönetmen Dadasaheb Phalke tarafından çekilmiştir. Sessiz bir film olup, mitolojik drama tarzındadır ve dili Marathi ile İngilizce olarak hazırlanmıştır.

Bu film, Hint mitolojisindeki dürüstlüğü ve erdemiyle bilinen Raja Harishchandra’nın hikâyesini anlatır. Tamamen Hindistan’da çekilen ve yerli yapım olan ilk uzun metrajlı film olarak kabul edilir. Filmde kadın rollerini erkek oyuncular üstlenmiştir, çünkü o dönemde Hindistan’da kadınların sahneye çıkması uygun değildi. Aslında bugün bile, kadın hakları konusunda Türkiye’nin gerisinde olan Hindistan bizimle karşılaştırıldığında, bazı haklar açısından önemli farklar bulunmaktadır. Örneğin kadınların seçme ve seçilme hakkı Türkiye’de 1934’te, Hindistan’da ise 1950’de verilmiştir. Kadınların iş gücüne katılım oranı 2023 itibarıyla Türkiye’de yaklaşık % 34 iken, Hindistan’da bu oran % 25’tir. Eğitimde cinsiyet eşitliğinde de Türkiye, kız çocuklarının okullaşma oranı % 95 iken, Hindistan’da % 90’dır. Türkiye’de kadınlar doğum kontrol hizmetlerinden ücretsiz yararlanabilmekte, kürtaj isteğe bağlı olarak 10 haftaya kadar yasal iken, Hindistan’da kürtaj 24 haftaya kadar yasal olmasına rağmen, bu hizmete erişim özellikle kırsal kesimlerde oldukça sınırlıdır. Kadınların mülkiyet ve hukuki hakları, siyasette temsili gibi konularda da iki ülke arasında çok açık bir fark olmasa da Türkiye daha iyi bir durumdadır.

Neyse, konumuza dönelim! Hint sinemasının “babası” olarak anılan Dadasaheb Phalke, bu filmi çektikten sonra Hindistan’da sinema endüstrisinin temelini de atmıştır. Bugün Hint film endüstrisi dünyanın en büyüklerinden biri olarak kabul edilir. Mitolojiden moderniteye, Hint sineması binlerce yıllık anlatı geleneğine sahip bir medeniyet olarak, sinema sanatıyla da benzersiz bir harmoni kurmayı başarmıştır. Hint sinemasının tarihi, yalnızca teknik ilerlemenin değil, aynı zamanda toplumsal dönüşümlerin ve kültürel kırılmaların bir yansımasıdır. Bu serüven, sessiz görüntülerle başlayan ve küresel ölçekte ses getiren büyük bir endüstriye evrilmiştir.

Hint Sinemasının Türleri ve Bölgesel Çeşitliliği; Bollywood başta olmak üzere çeşitli yörelerdeki film endüstrilerini barındırır. Mumbai merkezli Bollywood, Hindistan’ın en büyük film endüstrisi olarak müzikal filmler, dans sahneleri ve melodramlar ile tanınır. Yıldızlar Aamir Khan, Shah Rukh Khan ve Salman Khan gibi isimler Bollywood’un uluslararası yüzünü oluşturur. Tamil Nadu eyaletindeki Chennai merkezli Tamil Sineması, yani Kollywood ise Rajinikanth ve Kamal Haasan gibi efsanevi oyuncuları barındırırken daha felsefi ve sosyal eleştirel filmlere odaklanır. Telugu Sineması veya Tollywood, Andhra Pradesh ve Telangana’da güçlü bir endüstri olarak büyük bütçeli aksiyon filmleri ve Baahubali serisi ile dünya çapında gişe rekorları kırmıştır. Bengal Sineması minimalist ve sosyal gerçekçi filmleri ile tanınırken, yönetmenler Satyajit Ray, Ritwik Ghatak ve Mrinal Sen sanat sinemasının öncüleridir. Maharaştra’daki Marathi Sineması daha deneysel ve bağımsız yapımları içerirken, Nagraj Manjule’nin Sairat filmi büyük bir etki yaratmıştır. Kerala merkezli Malayalam Sineması, yani Mollywood film endüstrisi gerçekçi ve yenilikçi hikayeleri ile bilinir; Drishyam serisi ve Jallikattu gibi filmler uluslararası beğeni toplamıştır. Hint Sineması, tarih boyunca aşk ve aile bağları, sosyal adalet ve kast sistemi eleştirisi, kadın hakları ve feminizm gibi önemli temaları işlemiştir. Bollywood’un uluslararası açılımı, festivallerde tanınan Hint sineması ve Hollywood ile iş birlikleri gibi faktörler, Hint sinemasının küresel etkisini artırmıştır. Streaming platformları sayesinde bağımsız Hint sineması sinema dünyasına küresel erişim sağlarken, Bollywood eğlence odaklı gişe filmleriyle büyümeye, bağımsız yönetmenler festivallerde yer alarak sanat sineması alanında eserler vermeye devam etmektedir. Dijitalleşme ile Hint sineması daha fazla uluslararası seyirciye ulaşırken, sosyal içerikli filmler de giderek daha fazla önem kazanacaktır. Hint sineması, gelenekselle moderni, popüler ile sanatsal olanı birleştirerek güçlü bir anlatı dünyası oluşturmaktadır ve gelecekte de dünya sinemasında önemli bir rol oynamaya aday gibi görünmektedir.

Hint Sinemasında Kadın Yönetmenlerin Yeri ve Etkisi

Hint sineması, tarihsel olarak erkek egemen bir yapıya sahip olmuş; Bollywood ve diğer yerel film endüstrileri, uzun yıllar boyunca erkek yönetmenlerin hakimiyeti altında kalmıştır. Ancak 1980’lerin başından itibaren, özellikle bağımsız ve sanat sineması alanında, kadın yönetmenler giderek daha fazla seslerini duyurmaya ve bu alanda etkili bir varlık göstermeye başlamışlardır. Bugünlerde Payal Kapadia gibi yeni nesil yönetmenler, Hint sinemasının hem yerel hem de global ölçekte yaşadığı dönüşümü gözler önüne sermektedir.

Hint Sinemasında Kadın Yönetmenlerin Tarihçesi

Erken Dönem (1930-1980)

Hint sinemasının ilk dönemlerinde kadın yönetmenlerin sayısı oldukça sınırlıydı. Fatma Begüm, 1926 yılında çektiği Bulbul-e-Paristan filmi ile Hindistan’ın ilk kadın yönetmeni olarak tarihe geçmiştir. 1970 ‘erde ise, Sai Paranjpye gibi isimler feminist bakış açılarına sahip filmleri ile sinema sahnesinde yerlerini almaya başladılar. Ancak, ticari Bollywood sinemasında kadın yönetmenlere rastlamak neredeyse imkansızdı.

Bağımsız Sinema ve Feminist Dalgalar (1980-2000)

1980’ler ve 1990’lar, Hindistan’da Paralel Sinema ve bağımsız film hareketlerinin yükselişi ile birlikte kadın yönetmenlerin de yükselişe geçtiği bir dönem oldu. Aparna Sen gibi yönetmenler, kadın hikâyelerine odaklanarak önemli filmler üretti. Deepa Mehta, Hindistan’daki kast sistemi, din ve kadın hakları gibi tartışmalı konuları ele aldığı filmleri ile tanındı. Mira Nair ise 1988 yapımı Salaam Bombay! filmi ile Oscar’a aday gösterilen ilk Hint kadın yönetmen oldu. Bölgesel sinema, kadın yönetmenler için kendilerini ifade etme fırsatları sağlamıştır.

Günümüz (2000’ler ve Sonrası)

Günümüzde kadın yönetmenler, Bollywood ve bağımsız sinema sahnesinde daha fazla yer bulmaya ve etkili olmaya başladı. Zoya Akhtar, Gully Boy ve Zindagi Na Milegi Dobara gibi önemli filmleriyle tanınırken, Konkona Sen Sharma ve Ashwiny Iyer Tiwari gibi yönetmenler de Bollywood’da toplumsal mesajlar içeren filmler üretti. Payal Kapadia, All We Imagine as Light ile Cannes Film Festivali’nde Büyük Ödül kazanarak uluslararası başarı elde etti.

Hint Sinemasında Kadın Yönetmenlerin Temaları

Kadın yönetmenler genellikle toplumsal cinsiyet, kadın hakları, aile içi şiddet, kast sistemi, LGBTQ+ temaları ve Hindistan’daki patriyarkal yapıya eleştirel bir bakış sunan filmler yapmaktadır. Meghna Gulzar ve Deepa Mehta gibi yönetmenler, kadın karakterleri güçlü bir şekilde temsil eden yapıtlar ortaya koymuştur. Deepa Mehta’nın Fire filmi, Hindistan’da eşcinsellik üzerine yapılmış ilk büyük yapımlardan biri olarak büyük tartışmalar yaratmıştır.

Bollywood’da Alternatif Anlatılar

Bollywood’daki ticari anlatıların dışında, Zoya Akhtar gibi kadın yönetmenler daha derinlikli ve alternatif hikayeler anlatarak erkek egemen yapının perde arkasını ele almıştır.

Hemşirelerin geldiği varsayılan Kerala eyaletinde ciddi bir sinema kültürü var. Kerela film endüstrisi sanat ve otör filmleriyle biliniyor.

Hint Sinemasında Kadın Yönetmenlerin Karşılaştığı Zorluklar

Kadın yönetmenler, Hindistan film endüstrisinde cinsiyet ayrımcılığı ve yapısal engellerle karşılaşmaya devam etmektedir. Fon bulma ve endüstri içindeki erkek egemen yapı, başlıca zorluklardan bazılarıdır. Sansür ve toplumsal baskılar, özellikle kadın yönetmenlerin çalışmalarını zorlaştırmaktadır.

Hint Sinemasında Kadın Yönetmenlerin Geleceği

Bağımsız sinemanın yükselişi ve dijital platformlar gibi yeni medya araçlarının ortaya çıkışı, kadın yönetmenlere daha geniş bir alan sağlamaktadır. Feminist dalga ve aktivizmin güçlenmesi, kadın yönetmenlerin seslerini daha yüksek sesle duyurmalarını sağlamakta ve festivallerde daha fazla temsil edilmelerine yol açmaktadır. Gelecekte, Hint sinemasındaki kadın yönetmenlerin varlığının daha da artması kesin olduğunu düşünüyorum. Hele ‘All we imagine as light’ filminin bu büyük başarısından sonra durumu çok daha iyi anlaşılır olmuştur.

İşi bayağı uzattım biliyorum ama bazı BGB üyesi arkadaşlarımı bu kadarının bile kesmeyeceğini de biliyorum. Olsun. Onlar sürekli çalışıp kaynaklar buluyorlar. Bana onları gönderirler. Ben de buraya koyarım. ‘All we imagine as light’ üzerinden güzel bir Hindistan sineması yazısı oluşturulur hep birlikte.

Şİmdi gelelim esas işimize, film analizine… Önce size yönetmeni tanıtayım.

Payal Kapadia 39 yaşında genç bir yönetmen. 2 uzun metrajlı film çekmiş. İkisi de Cannes’da ödül almış. Birincisi yani belgesel olanı, “A Night of Knowing Nothing” 2021’de Altın Kamera bölümünde Altın Göz ödülünü almış. Diğeri de geçtiğimiz yıl Cannes büyük ödülüne layık görülmüş. Film 30 yıldan sonra Cannes’a davet edilen ilk Hint filmi olma özelliğini taşıyor.

Payal Kapadia Mumbai’de doğmuş Hintli film yapımcısıdır. Eğitimine Andhra Pradesh’teki Rishi Valley School’da başlayan Kapadia, burada Ritwik Ghatak ve Andrei Tarkovsky gibi öncü yönetmenlerin filmlerini tanımış. Daha sonra Mumbai’deki St. Xavier’s College’da ekonomi okumuş ve Sophia College’da bir yıllık yüksek lisans programını tamamlamış. Film yönetmenliği alanındaki tutkusunu sürdürerek 2012 yılında Hindistan Film ve Televizyon Enstitüsü’ne (FTII) kabul edilmiş.

Kapadia’nın kariyeri, kısa filmlerle başlamış. 2017 yılında “Afternoon Clouds” adlı kısa filmi, 70. Cannes Film Festivali’ne seçilen tek Hint filmi olmuş. 2021’de ilk uzun metrajlı belgeseli daha önce de belirttiğimiz, “A Night of Knowing Nothing” Cannes’da başarı kazandı. Bu film yazarı ağzından aşk mektuplarının “voice over” olarak  Paya’ın görüntüleri üzerinde seslendiriyor.  Payal’in çektiği veya internet üzerinden topladığı siyah beyaz gençliğin protesto gösterilerini izliyoruz. 2024 yılında ise ilk kurmaca uzun metraj filmi “All We Imagine as Light” ile Büyük Ödül alarak uluslararası alanda büyük takdir topladı. Bu film aynı zamanda 2025 Altın Küre Ödülleri’nde En İyi Yönetmen ve İngilizce Olmayan En İyi Film kategorilerinde aday gösterildi.

“All We Imagine as Light”, Mumbai’de yaşayan üç kadının, şehirle ve hayatlarındaki erkeklerle olan karmaşık ilişkilerini ele alıyor. Film, kadınların yaşamlarını ve mücadelelerini işlerken, Mumbai’nin dokusunu ve atmosferini de ustalıkla yansıtıyor. Işık Mumbai’nin karmaşası üzerinde dingin bir atmosfer oluşturuyor.

Şimdi geldik filmin ayıklanmasına.

Filmde şehir rol almış durumda. Gece ve gündüz şehir görüntülerini daha çok yavaş ve hızlı çekimlerle görüyoruz. Gece Bokeh efektleri bir belirsizlik yaratıyor ve bize Mumbai hayallerin şehri mi yoksa yanılsamaların şehri mi sorusunu sorduruyor, en azından bana sordurttu. Filmin parlak ışıkları ve hızlı temposu yanılsamaların nereye kadar gideceğini sorgulatıyor.

Film gerçek mutluluğun yanılsamalardan kurtulmakla mümkün olduğunu öne sürerek filmin ana temasını ortaya koyuyor. Bu bir Prabha’nın yolculuğu ve üç kadının zorlukları birlikte aşma ve dayanışma mücadelesi filmidir diye düşünmekten kendimi alamıyorum

Başlangıçta Prabha’nı yaşamını ve yaşam mücadelesini görüyoruz. Prabha baş karakter yalnız ve monoton bir yaşam sürüyor. Genç hemşire meslekdaşı Anu ile evini paylaşıyor. Kendisini yıllardır haber alamadığı Almanya’daki kocasının geri dönmesini beklerken kendisini hâlâ evli sayıyor. O sırada Prabha’ya beklenmedik bir hediye geliyor. Bu otomatik bir pilav pişime tenceresi. Alman malı bu hediye yalnızlığının en güçlü sembolü oluyor. Prabha bu tencereye sarılarak muhtemelen ağlaması çok duygusal bir an.  Bu hediye Prabha’nın duygularını yeniden canlandırıyor.  Kocasını aramaya karar veriyor,  telefon ediyor, telefon çalıyor ama cevap alamıyor.

Ameliyathane hemşiresi olarak çalışan Prabha’nı bu sırada karşısına bir aşk fırsatı çıkıyor. Ama bu fırsatın kaçışını da görüyoruz. Prabha’nın hastahaneden çalışma meslekdaşı Dr Manji de Prabha’ya ilgi duymaktadır. ancak Prabha evli olduğunu öne sürerek reddediyor. Ama diğer taraftan  Prabha da içinde derinlerde doktora ilgi duymaktadır. Bastırdığı duyguları vardır. Bunu ev arkadaşı Anu’nu doktora flörtöz yaklaşımını kıskanmasından fark ediyoruz.

Bu arada filmde yer yer üçüncü kahraman Parvaty adlı daha yaşlı mutfak görevlisinin evinden atılma hikayesini de yaşıyoruz. Prahda, Parvaty’ye maddi ve manevi destek veriyor. Prabha tekstil işçilerinin protesto eylemlerini de destekleyerek belirli bir protest duruşu olduğunu bize gösteriyor. Filmin sosyal sorunlara eğildiğini ve toplumdaki kimlik elde etme savaşını da göstermeye çalıştığını anlıyoruz. İşte bu nedenlerden filmin belgeselle kurguyu iç içe geçirdiğini düşünüyoruz.

Filmin ikinci yarısı yanılsamalardan kurtuluşa ayrılmış. Parvaty’nin evden atılması kesinleşince Prabha ile Anu onun taşınmasına yardım etmek üzere onun sahildeki Ratnagiri adlı köyüne giderler. Burada ilk yanılsamadan kurtuluş gerçekleşir. Anu’nun Müslüman sevgilisinin de sahil kasabasına gelmiş olduğunu görürüz. Anu onunla buluşup sevişerek engellerinden kurtulduğuna Prabha ile birlikte şahit oluruz. Anu yanılsamalarından kurtulur özgürlüğüne kavuşur. Bence tam da bu anda Prabha içindeki ¨IŞIĞI¨ görür. All we imagine as light değil mi? Ahu’nun aşkı tüm zorluklara rağmen açıkça yaşaması Prabha’nın hayatındaki eksik olan şeyi fark etmesine neden olur.

Uzakta deniz kenarında bir hareketlenme oluşur. Belli ki önemli bir olaydır, hayati bir durumdur. En başta mesleği ve yemini nedeniyle ilk koşması gereken Prabha o anda kalakalır. Bir süre yanından insanlar koşup gider o hareket edemez. Ne olmuştur o anda? Av köpeklerinin av gördüğünde Türkçe Ferma, İngilizce Point Fransızca L’arret (durma) denilen durumuna benzettim ben, kalakalış dedim.  İşte filmin çözülme noktası bence buradadır. O birkaç saniyelik kalakalış durumu sırasında zihninde bir yüzleşme yaşar. Denizde boğulmuş olduğunu anladığımız adamı gidip resüsite eder, yeniden yaşama döndürür. Onun kocası olduğunu hayal eder. Bu yaşadığı veya hayal ettiği olayı gerçekle yüzleşme fırsatına çevirir. Filmin son sahnelerinde boğulmaktan kurtardığı kişinin kaldığı evin sahibesine onun kocası olmadığını söylerken adama da ne kadar değişmişsin diyor. Bu sahnelerdeki diyaloglar teker teker incelenirse adamın tamamen Prabha’nin zihninde olduğunu ve onunla hesaplaşmaya devam ettiğini anlıyoruz.

Kocasına telefon ettiğinde kocasına söyleyebilecekleri bu sırada söyler. Zaten ölü olan evliliğini önce canlandırır sonra adama dokunur,  artık onu istemediğini söyleyerek onu içinde tekrar öldürür ve özgürlüğüne kavuşur. Anu’nun başlangıçta tasvip etmediği ilişkisini de bundan sonra kabullenir, Shiaz’ı masalarına davet eder.  Belki kendisi de doktora duygularına açacaktır. Yönetmen bunu bize bırakmış. Filmi açık uçlu film yapmış.

Sonuçta film insanların gerçekten kendi hayallerini mi, yaşadıklarını mı yoksa toplumun onlara sunduğu yanılsamalara mı kapıldıklarını sorguluyor.

Filmde Prabha’nın bazı şeyleri kabullenerek ilerlediğini ve sonuçta özgürleştiğini anlıyoruz. Aşkın sınırları aşabileceğini görüyoruz. Film kast, din ve toplumsal kurallara meydan okuyarak aşkın her şeyin üstünde tutulması gerektiğini vurguluyor.

Prabha’nın yolculuğu, mutluluğun toplumsal baskılar yerine kendi seçimlerimizde bulmamız gerektiğini gösteriyor. Film, izleyiciye açık uçlu bir sonuç sunarak asıl meselenin kendimizi özgürleştirmek ve yeniden sevmeye cesaret etmek olduğunu gösteriyor.

Filmin Görsel Kimliği

Mumbai’nin Görsel Dili: Mumbai, kadınlar başta olmak üzere birçok kişi için özgürleşme hissi sunan bir mekan olma özelliği taşırken, aynı zamanda günlük mücadeleleri ve kimsenin sizi tanımadığı bir ortam olma özelliğini de içinde barındırır.

Filmde Ele Alınan Temalar: Anu için şehir, özgürlüğün ve anonimliğin somut bir alanıdır; buralarda gözlerden uzak, kendi kendine olmanın ve kendisini ifade etmenin imkanını bulur. Prabha içinse Mumbai, çalışma hayatının ve sürekli bir geçişin merkez üssüdür; şehri genellikle kalabalık bir trenin pencerelerinden seyreder. Bu zaman zaman yavaş zaman zaman hızlı bir akış şeklindedir.

Gece, Bir Metafor: Filmde gece sahneleri, yalnızlık ve gizlilik temalarını derinleştirir. Şehrin geceleyin sunduğu atmosfer, insanlarının gizli yaşamlarını ve onların mücadelelerini öne çıkarır.

Emek ve Sınıf Mücadelesi: Film, Mumbai’deki işçi hakları ve mevcut eşitsizlikler üzerine odaklanır. Sendika toplantılarının yer aldığı sahneler, hukuki ve sosyal yapıların işçi sınıfını nasıl marjinalleştirdiğini gözler önüne serer.

Kurgusal ve Belgesel Unsurların karışımı: Film, kurgusal anlatım ile belgesel tarzının gerçekçiliğini ustaca birleştirir. Gerçek kişilerin deneyimleriyle hikaye zenginleştirilir, böylece kurgusal öğeler daha inandırıcı bir hal alır.

Oyuncu Seçimleri ve Performansları: Yönetmen, filmin tematik derinliğiyle uyumlu, politik bağlamda anlamlı oyuncuları tercih etmiştir. Kani Kasuti (Prabha) ve Divya Prabha (Anu) rolleriyle, etkileyici ve derin performanslar sergileyerek dikkat çekerler.  Erkek oyuncuların ikisi de Müslüman. Haroon (Shiaz), Azeez Nedumangad (Dr Manoj)

Temel Semboller

Temel Semboller: Işık ve Umut: Film, ışığı ve umudu, daha iyi bir geleceğe ulaşma potansiyeli ve hayalleri temsil etmek için kullanır. Karakterler, mevcut zorlukları aşarak, daha iyi bir geleceği hayal etme mücadelesi içindedir. Filmin ilk yarısı gece ağırlıklı, karanlık ikinci yarısı ise aydınlık ve gündüz ağırlıklıdır.

Bürokrasi ve Belgeler Aracılığıyla Siyaset: Film, gerçek hayattaki siyasi meselelere göndermeler yapıyor, bunu özellikle vatandaşların kimliklerini belgelemek zorunda bırakıldıkları yasalar üzerinden yapıyor. Hindistan’da birçok yoksul insanın resmi belgelere erişim eksikliğini, onların temel haklarını ve barınma olanaklarını sorguluyor.

Payal filmin girişindeki sesleri seçerken çevresindeki film için çalışanlara hatta gelip geçenlere danışıyor. Görüntülerle seslerin örtüşüm şekilleri kullanılışa göre izleyicilerde çok farklı duygular uyandırdığını iddia ediyor Payal. İlk uzun metrajlı filminde de bunu çok güzel göstermiş zaten. “Voice over” tüm görsellere bakışımızı değiştiriyor. Eğer “voice over” yerine bir rock müziği kullansaydı çok farklı bir film olacaktı. Filmde meditasyon hissi uyandıran Etiyopya müziği kullanırken diğer tüm müzikler Topsha adlı gruptan almış. Melankolik müzik olduğunu ifade ediyor.

Perde Arkası;

Muson yağmurları renkleri etkiliyor.

Hikaye iki gerçek Kerala’lı hemşirenin yaşamından yola çıkıyor.

Lisan karmaşası bilinçli seçilmiş. Bir taraftan kalabalıkta sizi anlamıyorlar bu iyi ama diğer taraftan toplumda kendinizi dışlanmış hissediyorsunuz.

Dijital çekmeyip 16 mm kamera ile çekmesi bir tercih. Ucuz ve grenli nostaljik görüntüler veriyor.

Filmi çekmeye başlamadan önce bolca, senaryoda olmayan sekanslar çekiyor.

Görüntü ile sesin üst üste bindirme tarzı ve yerinin seyircide çok farklı duygular yarattığını söylüyor. Bence de bu çok doğru. Filmi çekmeye başlamadan önce çok sayıda röportaj ve gerçek hayattan kesitler çekmiş. Filmin girişinde bunları kullanıp gerçekçi bir atmosfer oluşturuyor. Şehri başrole taşıyor ardından bir kurgu olan hikayesi ile devam ediyor. Nereden geldiği belli olmayan sesleri kullanmayı seviyor.

Trenlerdeki kadın kompartmanlarında kadınların dostluk kurması konusunu da seviyor.

Bütçe ve dil sınırlamalarının yönetmeni daha yaratıcı yaptığına inanıyor Payal.

Özet;

Filmde iki söz benim için öne çıktı; “Kaderinden kaçamazsın” ve “Yanılgıların olmasa delirirsin.”

“All we imagine as light” bir çığlık, bir özgürleşme filmi. Kadın kahraman zaten ortalarda olmayan kocasını hayatından atıp, ondan kurtulup diğer kadınlarla aile kuruyor.–

Mehmet Ömür

10-13 Şubat tarihleri arasında Paris Porte de Versaille fuar alanında yapılan şarap fuarı gerçek bir şenlikdi. Her yer şarap ve türevleriydi. Dünyanın tüm fuarlarını sollayıp tahta oturdu. 3 günde 52 bin ziyaretci ile rekorları kırdı.

Wine Paris: Şarabın Yeni Başkenti

Şarap, her yudumunda bir coğrafyayı, bir zamanı, bir hikâyeyi anlatır. Bağlar, köklerini ne kadar derine salar, ne kadar sabırla beklerse, ortaya çıkan lezzet de o denli güçlü olur. Şarap dünyası da tıpkı böyle… Zaman zaman köklerini derinleştirmek, yerini sağlamlaştırmak için bekler. Ve bazen, bir şehrin sokaklarında, bir fuarın kalabalığında, yeni bir çağ başlar.

Wine Paris’in altıncı edisyonu, işte tam da böyle bir dönüm noktasıydı. On yıllardır Düsseldorf’un ProWein’i, şarap dünyasının ticaret üssü olarak görülüyordu. Ancak Paris, bu yıl kendini kanıtladı: 52.000’den fazla ziyaretçi, 5.300’den fazla üretici katılımcı, yüzlerce anlaşma, binlerce tadım… Artık şarap dünyasının yeni kalbi Seine Nehri kıyılarında atıyor.

Kırmızı Halılar Değil, Ticaretin Ayak Sesleri

Bu yıl fuara gelenler, klasik fuar alanlarında görmeye alıştıkları lüks halıları değil, endüstriyel beton bir zeminle karşılaştılar. Sade, doğrudan ve iddiasız… Ama belki de şarap dünyasının geldiği noktayı en iyi yansıtan detay buydu. Çünkü burası artık bir vitrin değil, bir ticaret meydanı. Buraya gelenler yalnızca şaraplarını sergilemek için değil, yeni pazarlarla buluşmak, anlaşmalar yapmak, bir sonraki yılın yönünü belirlemek için buradaydı.

İlginçtir ki, bu değişimin öncüsü Fransa değil, yabancılardı. Fuardaki uluslararası katılım %45’e ulaştı. Avustralya’dan, Yeni Zelanda’dan, Kaliforniya’dan, Portekiz’den üreticiler, burada kendilerini evlerinde gibi hissettiler. Portekiz Şarapları Derneği Başkanı Frederico Falcão’nun sözleri, bu dönüşümün özeti gibiydi:
“Wine Paris, yalnızca Fransız şaraplarının sergilendiği bir fuar değil artık. Avustralya, İtalya, Kaliforniya gibi büyük üreticilerin burada olması, uluslararası alıcıları çekiyor.”

Pazarları Kontrol Edemezsiniz, Ama İlişkiler Kurabilirsiniz

Şarap dünyasında tek bir gerçek var: Hiçbir şey sabit kalmaz. Pazarlar değişir, tüketim alışkanlıkları dönüşür, trendler gelir ve gider. Ancak kalıcı olan, kurulan bağlardır. Avustralyalı üretici Daevid Warren, bu yıl ProWein’e gitmedi, ancak Wine Paris’teydi.
“Pazarları kontrol edemezsiniz, ama müşterilerinizle ilişkiler kurabilirsiniz,” diyor.

Ve gerçekten de 2025, şarap ticaretinde güvenin yılıydı. Fuarın üçüncü gününde bile yoğunluk azalmadı. Sipariş defterleri doldu, anlaşmalar imzalandı. Univitis’in (Bordeaux, Bergerac ve Duras’taki 1.200 hektarlık bir kooperatif) ticari direktörü Patrice Bodin’in sözleriyle:
“Boş geçen tek bir dakikamız olmadı. Siparişler aldık, ihracat bağlantıları kurduk. Üstelik zamanında gelen müşteriler bile oldu!”

Böylesi bir ekonomik belirsizlikte, Wine Paris’in sunduğu bu dinamizm, sektöre umut oldu.

Yeni Bir Çağın Başlangıcı

Her fuar, bir sahne gibidir. Üreticiler, alıcılar, distribütörler ve eleştirmenler bu sahnede rollerini oynarlar. Ancak 2025’te sahne değişti. Wine Paris artık yalnızca bir fuar değil, küresel şarap dünyasının yeni yön belirleyicisi haline geldi.

Yine de herkes için işler kusursuz değildi. Üçüncü gün ziyaretçi sayısının azalması, Hall 7’deki yönlendirme sorunları, hatta 3 kiloluk bir buz torbasının 16 € olması gibi küçük detaylar eleştirildi. Ancak tüm bunlara rağmen fuarın genel havası netti: Paris, artık şarap dünyasının kaçınılmaz merkeziydi.

Ve şu soru akıllara kazındı: Wine Paris artık bir seçenek mi, yoksa bir zorunluluk mu? Bence şarapseverler için vazgeçilmez bir hedef olması kaçınılmaz.

Gelelim fuar sırasında yaşadığımız güzelliklere…
İlk gün sabah, Château Haut-Brion’un da dağıtıcısı olan Domaine Clarence Dillon’un Château Quintus’u bizi fethetti. Pazarlama Müdürü Nils Vaincot, Haut-Brion ve La Mission Haut-Brion tattırırken Quintus’u tanıttı. O nasıl bir şaraptır! Ne denge, ne zarafet! Aklımız almadı. Haut-Brion’larla sanki yarışıyor, hatta fiyat-kalite dengesi açısından onları geride bırakıyordu.

Ertesi gün, Grand Cru’ler bölgesinde tüm Bordeaux Grand Cru’leri toplanmıştı. “Union” adı altında birleşmişler, kendilerine özel bir bölüm ayırmışlar ve burada seçilmiş ziyaretçileriyle buluşarak şaraplarını tattırıp tanıtıyorlardı. Château Talbot, çok sevdiğimiz bir şaraptır. Sahibi Jean-Paul Bignon ile tanıştık. Aynı şekilde, Saint-Julien’de iki Grand Cru şarabın sahibi Michel Sartorius’un elinden 2. Grand Cru Langoa Barton ve 3. Grand Cru Léoville Barton’u tatma ve kendisiyle sohbet etme fırsatı bulduk. Şarapçılığa “eş durumu” nedeniyle girdiğini anlatan Michel Sartorius, dededen gelen 200 yıllık Château’nun sahibi olan eşi Liliane Barton ile bizi tanıştırdı. Hem şaraplarını tattık hem de derin bir sohbete daldık.

Karşı sırada Smith Haut Lafitte tadımına başlayacaktık ki arkamızdan bir ses bizi uyardı: “Benim standımın önünde elinizde Burgonya haritasıyla ne arıyorsunuz?” Şaka yapan bu bayanın, şatonun sahibi Florence Cathiard olduğunu anladık. Onunla da uzun uzun sohbet ettik. Kızının sık sık Türkiye’ye gittiğini ve bünyelerinde ürettikleri Caudalie güzellik ürünlerinin tanıtım ve dağıtımını yaptığını öğrendik.

Saint-Estèphe’in gururu Château Phélan Ségur’ü ise Eugénie Meynard’ın elinden tattık. Grand Cru’lerle 2010’dan beri yarışan bu Cru Bourgeois, Merlot üzümüne ağırlık verdiğinden zarif, meyvemsi aromaların öne çıktığı, ancak Cabernet Sauvignon’un güçlü yapısını ve konsantrasyonunu da hissettiren büyük, kompleks bir şaraptı.

Son gün, akşam üzeri fuar kapanırken bazı üreticiler şaraplarını ziyaretçilerine hediye etmeye başladılar. Bizim kısmetimize de Château Ramage La Bâtisse’den üç şişe şarap düştü. İhracat Müdürü Hélène Durand’a buradan teşekkür ediyoruz. Aynı şekilde sert alkoller bölümünde bize iki şişe  Moldova Konyağı  hediye eden Moldovya standına de teşekkür ediyoruz.

İspanyol ve Portekiz şarapları, hatta Amerikan şarapçılığı büyük ölçeklerde temsil ediliyordu. Amerikan şarapçılığının çok hafif, meyvemsi şaraplara yöneldiğini fark ettik. Tabii, Napa Vadisi’nin büyük şarapları da fuarda gövde gösterisi yapıyordu. Vega Sicilia’nın bulunduğu stantta Arzuaga tadımı bizi kendimizden aldı. Kompleksite had safhadaydı!

Bu arada, Türkiye’de çok önemli İtalyan şaraplarının ithalatıyla tanınan Vinotto şirketinin sahibi sevgili Süha Balın ile karşılaşmamız hoş bir sürpriz oldu. Daha çok Loire ve Bourgogne bölgelerinde dolaşmasından, İtalya’dan sonra güzel bir Sancerre veya Chablis peşinde olduğu anlaşılıyordu.

Fuar sırasında tabii ki gözlerimiz memleketimizden üreticileri aradı. Maison Kavaklıdere’ye, Bordeaux’daki şatoları nedeniyle Bordeaux bölümünde rastladık. Kuzubağ Şarapları ise uluslararası bölümde tek başına Türkiye’yi temsil ediyordu. Üzülmedik desek yalan olur. Çünkü Kuzubağ’ın hemen yanında 16 üreticisiyle 2,5 milyon nüfuslu Moldova, onun yanında 6 üreticiyle Arnavutluk, daha ileride ise 14 üreticiyle Ermenistan stantları dizilmişti.

Haziran ayında Dünya Şarap Kongresi’ne ev sahipliği yapacak Moldova’nın standında epeyce oyalandık. Büyükelçiliğin bir görevlisini üç gün boyunca orada bulundurmasını takdir ettik. Cricova şaraplarının méthode champenoise ile yaptığı mükemmel köpüklü şarapları nasıl 10 euronun altında dünyaya sattığını anlamakta zorlandık. Muhtemelen milyon şişe hacmindeki üretim, fiyatları düşük tutmalarına yardımcı oluyor. Mimi adlı üreticinin Governoradlı kırmızı şarabı da damaklarımızı şenlendirdi diyebiliriz.

Lübnan, Gürcistan, Macaristan, Yunanistan ve Slovenya da oldukça fazla üreticiyle temsil ediliyordu. Onların da bazı şaraplarını tatma şansımız oldu. Yunanistan’ın Santorini Adası’nda yetişen Assyrtiko üzümünden yapılan muhteşem şaraplarının tadına bakarken, Santorini çevresindeki depremlerin dinmesini diledik.

Önümüzdeki yıl bu olağanüstü fuarda çok daha fazla Türk üreticiyi görmeyi umuyoruz. Şarapseverlere, şubat ayının ikinci haftasını şimdiden ajandalarına yazmalarını öneriyoruz.

.  

Melanie ve “Look What They’ve Done To My Song Ma”  aklıma düştü! 1947 doğumlu Melanie benim müzik idollerimdendir. “Look What They’ve Done to My Song, Ma” adlı parçası ise ciğerimi dağlayan sistem eleştirisi yapan protest bir şarkıdır. Asında , Melanie’nin kişiliği ile uyumludur. Melanie’nin müzik dünyasındaki bağımsızlık mücadelesinin ve sanatçı olarak kimliğini koruma çabasını gösterir. Melodisiyle dinleyiciyi içine çekerken, sözleriyle sistem eleştirisi yapan bir şarkıdır. Folk müzik tarihinin önemli parçalarından biri olarak kabul edilen bu eser, Melanie’nin sanatsal yönünü ve duygusallığını yansıtır.

Melanie’nin folk, rock, gospel ve pop türlerini harmanlayan tarzı vardır. 1970 de yaptığı bu şarkısını 1971 de Nino Simone, 1972 de rey Charles ve 2012 de Miley Cyrus yorumlanmış ve bu yorumlar parçayı  çok tanınır kılmıştır. Bu parça her nedense beni mobil sanatçı arkadaşlarımla  Covid 19 pandemisi öncesi yoğun bir şekilde meşgul eden mobil sanat akımının bugünkü durumuna taşıdı. 10 yıldır TuMobArt üyesi arkadaşlarımla çok emek verdiğimiz on 4 senede mobil sanat akımının nereden nereye geldiğini biraz araştırdım. www.tumobart.com web sitesinde göreceğiniz Türk mobil sanatçısı arkadaşlarımla neler yaptığımıza baktım. Bol sanat eserleri üretmişiz, sergiler ve konferanslar, geziler düzenlemişiz. Peki bugün neredeyiz? geçmişe ve geleceğe biraz bakalım;

Pandemi Sonrası Mobil Sanat: Evrim, Yeni Eğilimler ve Geleceğe Bakış

COVID-19 pandemisi, mobil sanatı—yani akıllı telefonlar, iPad’ler ve taşınabilir cihazlarla üretilen dijital eserleri—ön plana çıkaran bir dönem oldu. Ancak, bu alandaki görünürlük, etkileşim ve profesyonel tanınırlık açısından önemli dönüşümler yaşandı. Pandemi sonrası süreçte mobil sanatın karşı karşıya olduğu değişimler ve eğilimler şu başlıklarda özetlenebilir:

1. Ana Akım Tanınırlık ve Kurumsal Yaklaşım

Pandemi döneminde sanatçılar, yeni yaratım ve sergileme yöntemleri ararken mobil sanat da ilgi gördü. Bu ilgi, büyük müzeler ve galeriler tarafından da fark edildi ancak mobil sanat, genellikle dijital sanatın bir alt dalı olarak ele alındı ve bağımsız bir hareket olarak kabul edilmekte zorlandı.

• Sotheby’s ve Christie’s gibi müzayede evleri, NFT tabanlı mobil sanat eserlerini satışa sundu.
• Art Basel ve Frieze gibi büyük sanat fuarlarında mobil sanat örneklerine yer verilse de, yapay zeka ile üretilen sanat eserleri, bu alandaki geleneksel yaklaşımları gölgede bıraktı.

2. Dijital Platformlarda Doygunluk ve Görünürlük Sorunu

Pandemi sırasında Instagram, TikTok ve Behance gibi platformlar, mobil sanatçılar için güçlü bir vitrin sundu. Ancak içerik üretimindeki patlama, bireysel sanatçıların fark edilmesini zorlaştırdı.

• Midjourney, DALL·E ve Stable Diffusion gibi yapay zeka araçlarının yükselişi, elle üretilen eserlere olan ilgiyi başka yönlere çekti ve özgünlük tartışmalarını beraberinde getirdi.
• Mobil sanatçılar, daha niş kitlelere hitap eden özel gruplara ve platformlara yönelmeye başladı.

3. Mobil Sanat Yarışmalarının Değişen Yapısı

Pandemi öncesinde ve sırasında büyük ilgi gören Mobile Photography Awards (MPA) ve iPhone Art Awards (IPPAWARDS) gibi yarışmalar, mobil sanatçılar için önemli bir ortam sağlamıştı. Ancak 2021 sonrası dönemde birçok yarışma kapsamını daraltarak mobil sanatı genel fotoğrafçılık kategorileri içinde değerlendirmeye başladı.

4. Yapay Zekâ ve Üretken Sanatın Hakimiyeti

Pandemi sonrası dönemde yapay zeka ile sanat üretimi hızla yaygınlaştı. Bir zamanlar yenilikçi kabul edilen mobil sanat, AI destekli yaratıcı süreçlerin gölgesinde kaldı.

• Midjourney gibi metine dayalı komutlarla resimler üretebilen yapay zeka sistemleri, mobil sanatın dijital ortamda rekabet gücünü azalttı.
• Ancak bazı mobil sanatçılar, bu yeni akıma uyum sağlayarak el çizimi tekniklerini yapay zeka destekli süreçlerle birleştirmeye başladı.

5. NFT Çılgınlığı ve Sonrası

NFT’lerin itibar görmesi, mobil sanatçılara yeni bir gelir kaynağı oldu. Ancak 2022 ortasında NFT piyasasının çökmesiyle birlikte bu alan eskisi kadar cazip bir yatırım aracı olmaktan çıktı. Pek çok sanatçı ekonomik sürdürülebilirlik açısından zorlanırken, NFT’ler hâlâ bazı koleksiyoncular için değerini koruyor.

6. iPad ve Procreate’in Sektör Standardı Haline Gelmesi

Mobil sanat hâlâ akıllı telefonlarla üretilmeye devam etse de, iPad ve Apple Pencil, özellikle Procreate uygulamasıyla birlikte bu alanda öncü bir araç haline geldi.

• 2023 sonunda tanıtılan Procreate Dreams, profesyonel animatörleri cezbederek animasyon odaklı dijital sanatta yeni bir dönem başlattı.
• Telefonda yapılan mobil sanat, daha çok amatör ve günlük çizimler için kullanılan bir pratik hâline geldi.

7. Küçülen Ama Dirençli Bir Topluluk

Her ne kadar mobil sanat geniş kitlelerce daha az konuşulur hale gelse de, hala aktif bir yaratıcı topluluk var.

• Instagram ve TikTok’ta  mobil sanatları öne çıkaran sanatçılar bulunuyor.
• Procreate ve Adobe Fresco gibi yazılımlar, mobil sanatçılar için yeni özellikler geliştirmeye devam ediyor.
• Fotoğraf ve dijital  tekniklerini birleştiren sanatçılar, hibrit eserlerle kendilerine özgün  bir alan yaratmayı sürdürüyor.

NEM – New Era Museum ve Mobil Sanatın Dönüşümü

Floransalı sanatçı Andrea Bigiarini tarafından kurulan New Era Museum (NEM), mobil fotoğrafçılığın meşruiyet kazanmasında önemli bir rol oynadı.

• NEM, hepimizin bildiği klasik bir müze değil, dijital ve mobil sanatı sergileyen sanal bir platform olarak işlev gördü.
• Facebook grupları üzerinden yaratıcı topluluklar oluşturuldu ancak pandemi sonrası dönemde bu platformların etkinliği azaldı.
• Bugün Bigiarini’nin projeleri daha az görünür olsa da, bünyesindeki mobil sanatçılar yapay zeka ve yeni dijital araçlarla sanat üretmeye devam ediyor.

Mobil Sanat Yarışmaları: Hâlâ Etkin Olanlar

Her ne kadar bazı yarışmalar etkinliğini kaybetmiş olsa da, hâlâ prestijini koruyan birkaç büyük yarışma var:

• iPhone Photography Awards (IPPAWARDS) – Yalnızca iPhone ile çekilen fotoğraflara özel en uzun soluklu yarışma.
• Mobile Photography Awards (MPA) – Mobil fotoğrafçılığı tanıyan uluslararası bir yarışma.
• MIRA Mobile Prize – Portekiz merkezli, mobil fotoğrafçılığa adanmış bir yarışma.

• Mobil Sanatın Öncüleri ve Katkıları

  Mobil sanatın gelişiminde birçok sanatçı ve küratör önemli roller üstlendi. İşte bu alana yön veren dört önemli isim:

  Joanne Carter ve TheAppWhisperer

  Joanne Carter, mobil sanatın en etkili platformlarından biri olan TheAppWhisperer’ın kurucusu ve editoryal direktörüdür.

  • Mobil fotoğrafçılığı sadece teknik bir pratik değil, sanatsal bir anlatım biçimi olarak ele aldı.
  • TheAppWhisperer, eleştirel incelemeler, röportajlar ve küratörlü sanat seçkileriyle mobil sanatı tanıtmak ve teşvik etmek adına küresel bir hareketin parçası oldu.

  Manuela Matos Monteiro ve MIRA Mobile Prize

  Portekizli küratör ve fotoğrafçı Manuela Matos Monteiro, MIRA Mobile Prize’ı kurarak mobil fotoğrafçılığın sanatsal kimliğini güçlendirdi.

  • Porto merkezli MIRA Forum Galerisi’nde mobil sanat eserlerini sergileyerek bu alana akademik ve kültürel bir perspektif kazandırdı.
  • Mobil sanatın yalnızca bir teknik yenilik değil, sanatsal bir devrim olduğunu savundu.

  Andrea Bigiarini ve New Era Museum (NEM)

  Floransalı sanatçı Andrea Bigiarini, mobil sanatın meşruiyet kazanmasını amaçlayan New Era Museum’u (NEM)kurdu.

  • Dijital ve mobil sanat arasındaki sınırları ortadan kaldıran sanal bir platform oluşturdu.
  • Impossible Humans ve Most Wanted Visionaries gibi projelerle mobil sanatta kavramsal ve deneysel yaklaşımlara öncülük etti.

  Giulia Baita ve MAG MobileArtGroup

  İtalyan sanatçı Giulia Baita, MAG MobileArtGroup platformunu kurarak, mobil sanatçıları bir araya getiren bir topluluk oluşturdu.

  • Mobil sanatı demokratik bir sanat formu olarak tanımlayarak, her bireyin yaratıcı ifade gücünü destekledi.
  • Mobil cihazlarla yapılan dijital eserler ve illüstrasyonları yaygınlaştırdı.

Procreate ve Mobil Sanatın Yeni Yüzü

Procreate, mobil sanat dünyasında en güçlü dijital araçlardan biri haline geldi. Özellikle Procreate Dreams, animasyon sanatına yeni bir soluk getirdi.

• Procreate toplulukları, sanatçılar için paylaşım, teknik bilgi ve diğer sanatsal gruplara meydan okuyor.
• Instagram, Reddit ve Facebook grupları, mobil sanatçıların birbirleriyle etkileşime geçtiği alanlar olarak önemini kazanıyor.

Mobil Sanatın Geleceği

Sanat, teknolojiyle iç içe geçmiş bir dönüşüm sürecinde. Mobil sanat, yapay zeka ve artırılmış gerçeklik gibi yeniliklerle kendini sürekli güncellemek zorunda kaldı.

• Sanatın demokratikleşmesi, mobil sanatın herkes tarafından ulaşılabilir olmasını sağladı.
• Teknolojinin sanata entegrasyonu, sanatsal üretimin sınırlarını genişletti.

Mobil sanat artık sanatta büyük bir devrim olarak değil, dijital sanatın doğal bir parçası olarak görülüyor. Ancak hâlâ bu alana tutkuyla bağlı sanatçılar, yeni teknikler ve anlatım biçimleriyle çalışmalarına devam ediyor. Ancak ülkemizde durum biraz daha farklı, mobil sanat 5 yıl önce gördüğü ilgiyi kaybetmiş durumda.

Peki bu arada ben ne yapıyorum? Biz ne yapıyoruz?

• Bu arada biz Tumobart sanatçıları olarak daha az sayıda üretsek de hala ver olmayı sürdürüyoruz. Ban kendi adıma`eskisi kadar olmasa da hala cep telefonu ile fotoğraflar çekip yine cep telefonu ile düzenliyor, bazı önemli mobil uygulamaları severek kullanmaya ve üretmeye devam ediyorum. Bunları da daha az da olsa paylaşmaya devam ediyorum. Benim gibi yapan arkadaşlarım var. Daha önceleri iPhone fotoğrafçılığı üzerine atölyeler ve eğitimler düzenlemiştim yine benzeri workshoplar ve geziler düzenlemeyi mobil sanatı kendi çevremde yeniden ayağa kaldırmaya çalışıyorum. Ne kdar başarılı olabileceğpiz bunu da zaman gösterecektir.
• İzleyebildiğim kadarı ile Edibe Taylan, Mehmet Duyulmuş, Esra Tanören, Nükhet Poda Göfer, Merih Soylu, Filiz Ak,  Ceyhun Özener, Fatma Korkut, Beyhan Miroğlu, Mifdale Oğuzoğlu, Şengül Bekmez, Emir Kaluti, Damla Öksüz, Estel Rita Russo mobil fotoğraf ve sanatı ile hala ilgililer. İsmini buara sehven saymayı ihmal ettiğim başka mobil sanatla ilgili sanatçılar varsa bana ulaşıp bilgi paylaşırlarsa sevinirim.

2024 yılı Paris Photo da elime tutuşturulmuş ve üzerinde sadece bazı fotoğrafa dair kelimeler bulunan büyük afişin ne olduğunu anlamak istedim. Yukarıdan aşağı yazılı isimler şöyle idi.;

Tarih boyunca insan, gördüğünü olduğu gibi kaydetmenin peşine düşmüştür. Fotoğrafın icadı bu arayışın bir durağı olmuş, ancak ışığı dondurmak yetmemiştir; asıl mesele onu renkleriyle birlikte yakalayabilmek olmuştur. İşte bu yolculuk, ışığın renkli hafızasını keşfetme çabasıyla şekillenmiş, bir dizi deney, keşif ve hayal kırıklığını iç içe geçirmiştir.

Héliochromie, photochromie, autochrome… Hepsi aynı tutkuyu yansıtan kelimeler: Doğanın renklerini aynen yansıtabilme arzusu. 19. yüzyılın ortalarında Abel Niépce de Saint-Victor’un héliochromie adını verdiği yöntemle başlayan süreç (buarad devreye gireyim bu Abel, Nicephore Niepce’in yeğeni olur), James Clerk Maxwell’in sentez trikrom (synthèse trichrome) deneyiyle bilimsel bir çerçeveye oturmuştur. Louis Ducos du Hauron gibi öncüler, ışığın bileşenlerini ayrıştırarak görüntüyü tekrar birleştirme fikrini geliştirmiş, sonunda Frères Lumière’in 1903’te patentini aldığı Autochrome plakalarıyla ilk başarılı ticari renkli fotoğraf sürecine ulaşılmıştır.

Bu terimler, yalnızca teknik bir gelişimi değil, aynı zamanda ışığın doğasıyla yürütülen estetik ve felsefi bir diyaloğu da temsil eder. Rétine minérale (mineral retina) kavramı, ışığın doğrudan maddeye kazınmasını ima ederken, substance caméléontique (bukalemunvari madde), görüntülerin renk değiştiren hassasiyetiyle oynayan kimyasal süreçleri gönderme yapar. Photochromie (foto-kromi) ve polychromie photographique (polikrom fotoğraf), birer kavramsal çerçeve olarak ışığın, maddede bıraktığı izlerin çok renkli olduğunu anlatır.

Görme algımızın temelindeki trikromi (üç renk algısı), bu süreçlerde kilit bir rol oynar. Réseau trichrome (trikrom ağ), vision photochromée (foto-kromatik görüş) gibi kavramlar, insan gözünün renkleri algılama biçimini fotoğraf pratiğiyle ilişkilendirir. Photographie interférentielle (girişim fotoğrafçılığı), Gabriel Lippmann’ın ışık dalgalarıyla yaptığı deneylere kadar gider; bu deneyler, renkleri saf haliyle kaydetmiştir.

Ama belki de en büyüleyici olan, bu terimlerin içinde saklı olan şiirselliktir. Vitraux héliochromiques (hélio-krom vitraylar), ışığın renkler aracılığıyla kutsallık kazanmasına dair bir metafor gibidir. Aquarelles lumineuses (ışıklı suluboyalar), pigmentler yerine ışığın fırça darbeleriyle resim yapma fikrini çağrıştırır. Projections polychromes (polikrom projeksiyonlar), renklerin yalnızca bir yüzeye sabitlenmek yerine yayılabileceğini, hareket edebileceğini, izleyiciyle birlikte dönüşebileceğini ima eder.

Bütün bu kelimeler, renkli fotoğrafın doğuşuna dair birer sessiz tanık gibidir. Photocopie de la lumière (ışığın fotokopisi) fikri, belki de en büyük hayali anlatır: Işığı sadece kaydetmek değil, onun tüm renklerini olduğu gibi, tüm zenginliğiyle koruyabilmek önemlidir. İşte bu yüzden, bu yolculuk yalnızca teknik bir ilerleme değil, aynı zamanda doğayı polikrom bir aynada yansıtma tutkusunun da hikâyesidir. İşte böylece elime sıkıştırılan kağıttaki tüm kalimelerin resmi geçidini yaptırmış oldum. Teşekkürler yapay zeka.