Otoportre 2

Otoportre konusu açılmışken devam edelim.

Otoportre, bireyin hem kendini anlamasını hem de bunu dünyaya anlatmasına izin veren bir sanattır. Otoportrede sıra dışı ve cesur ifade biçimleri ortaya çıkar. Estetik kaygılardan arınmış bir dürüstlükle kendi iç yüzümüzü tanıma fırsatı buluruz.

Kendi Gölgenle Tanışmak (Jung a gidelim)

Bir duygu nasıl görünür?
Neşenin bir şekli var mıdır?
Üzgün bir ağız ne zaman gerçeğe dönüşür?
Fotoğraf makinesi, yalnızca bir makine değil; seninle senin arana girmiş büyülü bir aynadır.

Ve otoportre…
Cesaretin başladığı, maskelerin düştüğü, içsel bir yolculuğun ilk adımıdır.
Model sensin.
Seyirci de sensin.
Ve perde kapanmayacak – çünkü gerçek  sahnede.

İnsan bedeninin garip bir özelliği var:
Kendi yüzünü göremez.
Bir ömür boyunca kendine yabancı yaşarsın, ta ki o ilk kareye dek…
Aynaya baktığında gördüğün şey, aslında seni ters yüz eden bir yanılsamadır.
Simetriyle kandırılmış bir gölge.

Ama kamera başka.
Kamera seni durdurur.
Zamanı keser, seni sana geri verir.
Fotoğraf bu yüzden devrimdir:
İnsan ilk kez kendiyle göz göze gelir.

Peki ya duygular?
Nasıl gösterilir öfke ya da coşku?
Bir gülümseme yeter mi neşeyi anlatmaya?
Cevap: Hayır.
Yüz, oyuncudur;
ama gerçek duygu, içerden gelir – bir an gelir ki sahte gülümsemeyi yırtar geçer.

Ve korku…
En sadık yoldaşımız.
Otoportrede ilk karşımıza çıkan o olur genellikle.
Ama korkuyla tanıştığımızda, onu anlamaya başlarız.
“Merhaba Sayın Korku,” deriz,
“Ben geldim, kendimi çekmeye.”

Bazı otoportre fotoğrafçıları
Poz vermez, dururlar.
Süslenmezler, kendilerinden soyunurlar.
“Bedenim benim oyuncağım değil, olsa olsa varlığımın kanıtıdır,” der gibi.
Kendini süslemeyen bir yürek, kendini gizlemeyen bir beden…
İşte gerçek otoportre orada başlar.

O halde bir öneri:
Filtreleri kaldır.
Gülümsemek zorunda değilsin.
Modellik yapmıyorsun.
Sadece… kendin ol.

Kendini çekiyorsun.

Deklanşör.

Klik

Beden İmgesi Olarak Otoportre

Beden İmgesi Olarak Otoportre: Kostümlerim, Duygularım, Gerçekliğim

Peyzaj, gece fotoğrafları ya da portreler çekebilirsiniz; ancak bazen de kamera karşısına geçip bir kendi fotoğrafınızı çekme isteğine  kapılmışsınızdır. 
Otoportre, pozu veren kişi tarafından çekilen bir fotoğraftır. Sanatçı ve model  aynı kişidir.

BİRAz TARİH

Asırlarca kendini resmetmek kötü olarak görüldü ve yasaklandı. Antik Mısır’da yalnızca firavunlar kendilerini betimleme hakkına sahipti; bu ayrıcalık daha sonra rahiplere ve yüksek rütbeli devlet görevlilerine de tanındı. Hristiyanlıkta bu durum pek değişmedi. Dönemin felsefesi, vücudumuzu ruhumuzun hapishanesi olarak görüyordu; bu fikir o dönemlerde Platon’un düşüncelerinde de hissediliyordu. Ardından Ortaçağ minyatürlerinde bazı betimlemelere rastlamaya başlıyoruz. İnsanlar daha fazla özgürlük ve bireysel bağımsızlık kazandıkça, başlangıçta resim sanatında olmak üzere özellikle 15. yüzyıldan itibaren otoportreler yaygınlaşmaya başladı.

Daha sonraları otoportre, sanatın en seçkin türlerinden biri oldu. Otoportre resimleri, kalıcılık arzusunun bir sembolü haline geldi ve bu görseller, kimliğimizin ve kendimizi tanımladığımız benliğin bir metaforu oldu.

Ana Mendieta

  1. yüzyılın ikinci yarısından itibaren bedeni, sanat üretiminin ana unsuru olarak ele alan sanat akımları ortaya çıkmaya başladı.                                                                                                       Ana Mendieta, “Glass on Body” (1972) adlı çalışmasında deformasyon, çirkinlik ve güzellik kavramlarını geçici, tutarsız ve sarsıcı ögeler olarak ele aldı.

Eleanor Antin

Eleanor Antin ise “Carving: A Traditional Sculpture” (1972) adlı işinde bedenini, 36 günden uzun süren bir diyet sürecinde belgelenen 148 fotoğrafla dinamik bir heykele dönüştürür.

John Coplans

John Coplans’ın eserleri ise erkek bedeninde zamanın izlerini, bağlamından koparılmış fragmanlar aracılığıyla sunar. Yüzün kasıtlı olarak gösterilmemesi, sanatçının kendisiyle diğer erkekler arasındaki ortak noktaları aramasının bir yoludur.

Naomi Wolf, The Myth of Beauty (Güzellik Miti) adlı kitabında, kadınları baskı altında tutan geleneksel güç yapıları çözülürken, yerlerini daha psikolojik etkiler yaratan ve çözülmesi daha zor yeni yapıların aldığını ortaya koyar.

Moda, kozmetik ve gıda endüstrileri, reklamcılıkla işbirliği içinde (özellikle kadınları) sömürerek dayatılmış bir güzellik standardını “zorunluluk” olarak sunar. Reklamlar, dergiler, sinema ve çeşitli medya kanalları aracılığıyla yapay beden idealleri sürekli olarak karşımıza çıkar ve bunlar gerçek bedenlerimizle büyük ölçüde çelişir.

Wolf şöyle analiz eder:

“Son on yılda kadınlar güç yapılarını kırmaya başladıkça, yeme bozuklukları arttı, estetik cerrahi en hızlı büyüyen tıbbi uzmanlık alanı haline geldi. Tüketici harcamaları ikiye katlandı, pornografi reklamcılığın en önemli kategorisi oldu ve binlerce kadının katıldığı anketlerde kadınlar, hayatta yapmak istedikleri arasında 5 ila 10 kilo vermek istediklerini söylediler. Kadınların artık daha fazla parası, gücü, erişimi ve hukuki hakları var ama fiziksel olarak kendilerini algılayış biçimleri, o kadar da özgür olmayan büyükannelerimizinkinden daha kötü durumda olabilir.”

Wolf, Güzellik Miti’nin kadınlara beş ana alanda saldırdığını savunur: iş, din, cinsellik, şiddet ve açlık. Wolf normal güzellik standartlarının esnetilmesini savunur. Bu durumu  erkekler için de geçerli olduğunu düşünebiliriz, düşünmeliyiz.

BEDEN İMGESİ, kişinin zihninde oluşturduğu öznel bir beden göstergesidir. Bu temsiliyet; bireyin kişisel algı ve deneyimlerine dayanır. Değişken, göreceli ve sürekli evrilen bir yapıdır; yaş, kültür ve toplum normları gibi birçok etken tarafından şekillenir.

Beden imgesi çocuklukta oluşmaya başlar; toplumdaki oyuncaklar, imgeler ve beden formları bu süreci etkiler.

Beden imgesi, BENLİK KAVRAMInın bir parçasıdır. Burns (1990)’a göre benlik kavramı, bireyin kendisi hakkındaki algı, düşünce ve değerlendirmelerinin toplamıdır. Gerçek ya da yanlış, nesnel ya da öznel fark etmeksizin, bu görüşler kendimizi nasıl tanımladığımızı belirler.

Ayrıca, cinsiyet modellerini ve stereotiplerini tanımlamak, çevreden gelen bilgileri yorumlamak da bu kapsamın içindedir.

Otoportre yoluyla kendimizi anlamaya ve özelliklerimizi değerlendirmeye çalışırız. Bu süreç, özgüven ve benlik kavramımızı da içerir.

Beden imgesi üç boyutta inşa edilir:

  1. Algısal boyut – Bedenin boyut ve şekline dair algı.

  2. Öznel boyut – Bedenle ilgili tutumlar, duygular, düşünceler ve değer yargıları.

  3. Davranışsal boyut – Beden algısının tetiklediği sergileme ya da kaçınma davranışları. (Ortega ve Jauragui, 2012)

Beden imgesi öznel bir yapıdır; ancak hem özel hem de kamusal değerlendirmeye en açık öğedir. Beden, bir kişinin en görünür ve en hassas yanıdır.
— David Burns

İdeal beden imajlarına uymaya çalıştıkça beden imgemiz zarar görür. Reklamcılık ve moda sektörü, gerçeklikten uzak beden modellerini yücelterek, aşırı zayıflığı teşvik eder ve kilolu bireyleri damgalayan bir yaklaşımı yaygınlaştırır. Eğer benlik algımızı yalnızca bedensel görünüme dayandırırsak, savunmasızlığımız artar.

NEDEN OTOPORTRE ÇEKMELİYİZ?

Otoportre, bir çeşit kendimizi arama ve bulma  sürecidir. Kendi bedenimize doğrudan erişimimiz mümkün olmadığından; aynalar, fotoğraflar, başkalarının imgeleri ya da anılar yoluyla kendimizi görmeye ve  göstermeye ihtiyaç duyarız.

Temel nedenlerden biri, fiziksel olarak kendimizi tanıma arzusudur. Bu dürtü çok erken yaşta, daha bebeklikte başlar. Sokrates’in ünlü sözüyle: “Kendini bil.”

Bu merak ömür boyu sürer. Bir grup fotoğrafına baktığınızda, ilk kimi ararsınız? Büyük ihtimalle kendinizi.

Aynaya bakmak ya da arkadaşlarımızdan bizi tarif etmelerini istemek mümkündür; ancak bir kameraya sahipseniz, otoportreler benlik imgenizi keşfetmek için en güçlü yoldur.

Otoportrelerin bir diğer önemi, kişiliğimizi ifade etme, fantezilerimizi gerçekleştirme, bir karakterle özdeşleşme, kostüm giyme ya da erotik ifade gibi yollarla kendimizi keşfetme şansı sunmasıdır. Görüntünüzü dijital olarak değiştirmeniz bile içinizdeki başka kimlikleri görmenizi sağlar.

Biz çok katmanlı varlıklarız. Her yaşam evresinde, her mekânda, çeşitli roller üstleniriz. Bu rolleri ya isteyerek ya da başkalarının beklentilerine karşılık olarak veririz. İmajımızı hem kişisel deneyimlerimiz ve hayal gücümüz hem de başkalarının beklentileriyle oluştururuz.

Ancak dikkatli olmalıyız; kendimizi tanımak sadece görme duyusuyla olmaz. Ellerimiz, dokunma duyumuz, kaslarımız, duygularımız, vücut sıcaklığımız, hareketlerimiz ve düşüncelerimiz; tüm bunlar benliğimizin bir bütün olarak algılanmasını sağlar. Yalnızca optik görüntülere güvenmek, eksik ve yanlış algılara yol açabilir.

İçsel bilgi edinme arzusu derindir. Otoportre, içe dönük bir işlev taşır. Bu şekilde kullanıldığında, düzeltme ya da idealleştirme değil; duyguyu, çirkinliği ve yaşlılığı kabul etmek anlamına gelir. Gerçeğin karşısında durmak, özgürleştirici bir amaca hizmet eder. Hoşlanmadığımız ya da canımızı yakan yanlarımızda kendimizi bulmak, içsel bir güç kaynağıdır. Sonuç’ta ¨Kendini Bil¨e geliriz.

“Sessiz ülke; Svalbard…

“Sessiz ülke; Svalbard… “Bir ülkenin portresi”

 

Svalbar’da ¨Uzak durun sergisi¨

Bu yazıyı kuzey ışıklarını seven bir kişi olarak bu yazıyı yazmak istedim. Bu nedenle kuzey ülkelerini severim. Her ne kadar üç gün boyunca en ufak bir ışık huzmesi görmediğim

Svalbard’ı kaleme almak istedim.

 

“Svalbard Takım adaları içinde en ömemlisi Spitzbergen Adasıdır”

“Longyearbien şehri baş şehirdir”

•Longyearbyen, Svalbard’ın en büyük ve kuzeyindeki yerleşim merkezlerinden biridir. Sadece Sğitzbergen’in değil tüm bölgenin başkentidir” 

“Dünyanın en kuzeyindeki yerleşim yeridir 76,13 N Sıcaklık yazın 5-10°C / kışın 15-20°C”

•Coğrafi konumu: 76.13 Kuzey enlemindedir. Yaz sıcaklıkları 5-10°C, iç kesimlerde 15-20°C olabilir.

“Kasım – Ocak Güneş yoktur / Nisan – Ağustos: gece yoktur”

•Bu, kutup gecesi ve kutup gündüzü döngüsünüdür. Kasım’dan Ocak’a güneş hiç doğmaz. Nisan’dan Ağustos’a ise güneş hiç batmaz.

“ 1596 da Hollandale Willem Barentz tarafından keşfedilmiştir”

 

“Bölge önceleri Balina avcılarının…  sonra kömür avcılarının hedefi olmuştur”

•İlk ekonomik faaliyet balina avcılığı, sonra kömür madenciliği olmuştur.

“Svalbard anlaşması(1920); Norveç’in Svalbard üzerinde  egemenliği var …”

•Svalbard Anlaşması , Norveç’in egemenliğini tanırken diğer ülkelerin de ekonomik faaliyet yürütmesine izin verir.

Svalbard vergisiz bir bölgedir

“Rusyanın  çalışma alanları  var / Ukranyanın da çalışma alanları var”

•Svalbard Valisi Rusya’ya ve Ukrayna’ya bir çağrı yapıyor ve birbirinizle savaşmayın gelin buraya burada çalışın diyor

Kuzey Işıklarının ülkesi: Svalbard’a Şiir yazalım;

 

Uzak durun, ya da çok yaklaşın…

Sessiz ülke sizi ya büyüler ya dondurur.

1596’da Willem Barentsz’in pusulası kuzeye sapmıştı.

Buzullarla örtülü bir sonsuzlukta,

Spitsbergen adasına ayak basan ilk yelken…

Balinalar peşinde başlayan öykü,

Kömür karası madenlerde devam etti.

Longyearbyen, kuzeyin donmuş kalbi —

76°13′ kuzeydeki  hayalet şehri,

Kasım’dan Ocak’a güneş kaybolur.

Gökyüzü, geceyle mühürlenir.

Ama Nisan geldi mi,

Gece kelimesi lügatlerden silinir.

Svalbard Anlaşması der ki:

Norveç’in egemenliği saklıdır,

Ama diğer milletler de kazmayı kullanabilir.

Rusya’nın  madenleri hâlâ orada.

Soğuk savaşın buzlu yankıları gibi…

Ve bütün bunların ötesinde,

Kuzey ışınları — belki auroralar,

belki yalnızlığın kutsal parıltısı.

Belki de hiçbir zaman tam çözülemeyecek

Kutup ayısı, Ren geyiği, Arktik tilki, fok, mors, balina, martı, albatros ve deniz papağanları (puffin) yaşıyor.

Heryer çukur, yosunlardan oluşan bir arktik tundra.

Ülkede 2500 kişi yaşıyor.

Hemen hepsi Longyearbyen’de.

300 çocuk, toplam 800  çalışan var.

1 hastane, 1 havaalanı, 1 kütüphane, 2 müze, bir sanat galerisi, 1 alışveriş merkezi, bir postane, bir vilayet binası, 1 hükümet binası var. Longyearbyen şehrinde 5 otel var.

Alışveriş merkezine girer iken de üzerinizde silah olmaması gerekiyor. Ancak alışveriş merkezinde silah satın alabiliyorsunuz. Alışveriş merkezlerinde torba yok dolayısı ile torbanızı unutursanız arabaya geri dönün afişleri giriş kapılarını süslüyor.

Arabaların %90’ı Toyota.

Toyota’nın bir satış merkezi var.

İskandinav tarzı pub’lar var.

 

Biraz da sanat; NORDOVER sanat merkezinde..

 

Sanat galerisi ve kültür merkezinde. aynı anda 2 sergi ve 25 dakikalık bir film var. Girişinde mütevazı bir kafe, kitap ve hediyelik eşya dükkanı var.

Birincisinin adı ¨Ligg unna¨ yani ¨Uzak Dur¨ olan Olaf Storø adlı sanatçının eserleri sergileniyor. Sanatçının tarzı pop art’ı andırıyor. Daha çok litografi ve baskı tarzları kullanmış.

Yeni tüketim tarzlarına bir karşı duruş niteliğinde. Andy Warhol’un Marilyn Monroe’su nasıl güzellik algısının simgesi olduysa, burada da kutup ayısı iklim krizinin sembolü olmuş durumda.

Olaf Store için kutup ayısı kendi otoportresi. Sanatçı “Uzak Dur” adlı eseri ilk başta “ayılardan uzak durun, yoksa sizi ham yapar” demiş. Ama esas  ¨Ayıları rahat bırakın¨ demek istiyor.

Sonuçta anlıyorsunuz ki sanatçı bu bölgeye bakarak net bir mesaj veriyor. ‘Burada bir misafirsiniz. Buradaki manzaralar insanlar için yaratılmadı.’

Yani biz insanlar, insanlar için yaratılmamış bir ortamda ne arıyoruz, demeye getiriyor.

Acaba burada yaşayanlar bir turizm ve üretim faaliyetinden nasıl etkileniyorlar. Mutlu mu oluyorlar? Mutsuzlar mı?

That’s the question.

Svalbard insanı alçakgönüllü olmaya çağıran bir yer gibi geldi bana.

Muhtemelen Olaf Storö’ya da öyle gelmiş olmalı.

Diğer sergi ise Kåre Tveter adlı ünlü Norveçli ressamın kalıcı sergisi.”

• “Buradaki manzaralar insanlar için yaratılmadı.” cümlesi, insan-merkezci bakış açısını sorgulayan bir manifesto niteliğinde.

•Doğa ve insanın yabancılığı, insanın doğadaki “misafirliğini” vurguluyor.

•Svalbard gibi uç bir coğrafyada sanatın ve yaşamın iç içe geçmesinin nasıl bir ruhsal yansıması olabileceği tartışılıyor.

Son kısımda yer verilen Norveçli ressam Kåre Tveter’in sergisi ise kalıcı bir değer taşıyor. Belki de bir karşıtlık yaratıyor: biri geçici ve sorgulayıcı, diğeri kalıcı ve estetik bir dinginlik taşıyor

yor.

 

Apocalypse; Kıyamet, öncesi ve sonrası

Fransız Milli Kütüphanesi veya BnF, 4 şubat ve 8 Haziran tarihleri arasında Apocalypse Dün ve Yarın adlı bir sergiye ev sahipliği yapıyor. Kıyametin öncesini ve sonrasını bize çeşitli sanatsal öğelerle göstermeye çalışan bu sergiyi gezdim. İnsanlığın en eski korkularından birine, Kıyamet konusundaki  bu   sergi ilk bakışta,  dünyanın sonunu anlatmaay çalışıyor gibi duruyor. Ancak kökenine indiğimizde, Yunanca apokalypsis kelimesinin “açığa çıkarma” ve “vahiy” anlamına geldiğini görüyoruz. Hristiyanlıkta, özellikle de Vahiy Kitabı’nda, bu kelime yalnızca bir yıkımı değil, bir hakikatin açığa çıkışını da simgeliyor. Orta Çağ’dan günümüze, sanatçılar Kıyamet konusunu ele aldıklarında  bu çift anlamlılık içinde hareket etmiş, korku ve umudu, yıkım ve kurtuluşu iç içe geçiren imgeler yaratmışlardır.

Bu sergi, kıyameti,n sanatçılarda uyandırdığı hayal gücünü göstermeyi amaçlıyor. İnsanlık tarihinin bilinçaltındaki büyük felaketleri ve sanattaki izlerini araştırıyor. Bir tarafta mahşerin atlıları, düşen yıldızlar, dev canavarlar, diğer tarafta ise felaketten doğan yeni dünyalar, yeniden yazılan kaderler…

MÜHÜRLER VE ESKİ KORKULAR

Apokalips’in merkezinde, Yuhanna’nın Vahiyleri yer alır. Kehanete göre, İsa’nın temsilcisi olan Kuzu, dünyanın kaderini belirleyen yedi mührü tek tek açar. Her mühürle birlikte, insanlık yeni bir sınavdan geçer.

Dördüncü mühür açıldığında, ölüm sahneye çıkar. Albrecht Dürer’in ünlü gravüründe, Ölüm, derisi kemiğine yapışmış solgun bir atın üzerinde belirir. Bu figür duraksar, adımları tereddütlüdür. Çan sesiyle geleceğini haber veren bu  ölüm,  kaçınılmaz mıdır? İşte soru budur

Zaman boyutunda düşünürsek, bu imgeler yalnızca dinsel kehanetlerin değildir. Savaşların, salgınların ve doğa felaketlerinin de bir yansımasıdır. Her çağ, kendi kıyametini bekler.

TROMPETLER VE KOZMİK ÇAĞRILAR

Yedinci mühür açıldığında, gökyüzünde yedi melek belirir. Trompetler çaldıkça, dünya kaosa sürüklenir: Gökten ateş yağar, denizler kabarır, şehirler yutulur.

İngiliz ressam Henry Howard’ın tablosunda, altıncı melek zincirlenmiş dört meleği serbest bırakmak üzeredir. Ama belki de en ürkütücü olan, onların da ne yapacağını bilmemektir. Sanat, izleyicinin hayal dünyasını da harekete geçirir: Kaçınılmaz olanı görmek mi daha korkutucudur, yoksa bilinmeyene doğru bakmak mı?

Bilim, bugün bu kozmik olayları açıklayabiliyor. Ama yine de,  ardında ateş izleri bırakan bir göktaşı, bir süpernova patlaması, bir kara deliğin yutucu gücü… İnsan aklının derinliklerinde hâlâ o eski korku mevcut. Sanatta ve edebiyatta sıkça karşımıza çıkan bu imge yani  Kıyamet düşüncesi hiç bir zaman  değişmeyecek  bir şekilde insanoğlunun hafızasına kazınmıştır.

KÂSELER VE BABİL’İN ÇÖKÜŞÜ

Vahiy’deki kehanete göre, Tanrı’nın gazabı dünyaya kâseler aracılığıyla dökülür. Toprak titrer, sular zehirlenir, şehirler yok olur.

Babil’in çöküşü, yalnızca bir kentin yıkımı değil, insanlığın kendi kurduğu medeniyetin çöküşü hakkında bir metafordur. İnsanın inşa ettiği her şey, bir gün yine insanın ellerinde yıkılacaktır? Laurent Grasso’nun resimleri, farklı çağlara ait imgeler arasında bu soruya cevap arıyor.

SONRASINDA NE OLACAK?

Her felaketin ardından gelen bir soru vardır: Yeniden başlamak mümkün mü?

Kimi sanatçılar, kıyametin son değil, yeni bir başlangıç olduğunu söyler. Kimi ise, insanlığın kendi kendini yok etmeye mahkûm olduğuna inanır.

Kiki Smith’in eserinde, Apokalips sonrası yeni bir dünya hayal ediliyor: Eski simgeler arasında, yılan ve kadın bu kez barış içinde bir arada görünürler. Zamanın sonsuzluğunda, geçmiş ve gelecek birleşir.

Belki de Apokalips ya da Kıyamet, sonun değil, hakikatin açığa çıkışının bir anlatısıdır. Ve belki de kıyamet, ancak biz ona hangi anlamı yüklersek odur. Zevkle gezilecek insanı gelecekle, zamak kavramı ile ilgili düşüncelere sevk eden bu güzel sergiyi gezmekten dolayı mutluyum.

Görmenin Ahlakı; Susan Sontag’la Acının kıyısında..

Görmenin Ahlakı: Susan Sontag ile Acının Kıyısında

Günümüzde Acıya Bakmak, Görmek ve Sessiz Tanıklık Üzerine

Mehmet Ömür

 

Susan Sontag’ın 2004 yılı Başkalarının acısına bakmak kitabı bir baş yapıt olarak kabul edilebilir.

Burada Sontag’ın muhteşem bir sorusuyla karşılaşırız; “Başkalarının acısına bakmak bizi daha mı insan yapar, yoksa daha mı duyarsızlaştırır?”

Bu kitap üzerinden bakma ve görme üzerine biraz düşünelim diyorum.

 

I. Bir Fotoğrafın İçinden Geçmek: Acı ve Bakış Arasındaki Çatışma

Savaşın ve yıkımın izleri, modern insanın gözlerine, ellerine, avuçlarındaki ekranlara kadar ulaşıyor. Ancak o görüntülere gerçekten bakıyor muyuz, yoksa sadece göz gezdiriyor muyuz?

Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak eserinde tam da bu soruyu soruyor:

“Başkalarının acısına bakmak, ahlaki bir sorumluluk mu, yoksa geçici bir seyir mi?” (s. 11)

Fotoğraf, donmuş bir an. Bir çocuk, yıkıntılar arasında. Bir annenin sessiz feryadı.

Ama Sontag uyarıyor:

“Hiçbir ‘biz’ yoktur. Herkes kendi acısıyla baş başadır.” (s. 12)

O halde, acıya gerçekten dokunabilir miyiz? Yoksa bakmak, sadece modern dünyanın basit bir refleksi mi?

II. Görüntüyle Karşılaşmak: Tanıklığın İçinde Kaybolmak

Fotoğraf, acıya tanıklık etmenin yolu olabilir. Ama Sontag’a göre, görüntüye tekrar tekrar maruz kalmak, o tanıklığı değersizleştirebilir.

“Şiddet imgeleri çoğaldıkça, şiddete karşı duyarsızlaşırız.” (s. 15)

Bugün sosyal medya akışında bir yandan savaş, bir yandan eğlence… Savaş fotoğrafının hemen ardından bir kedinin gülümseyen videosu.

“Bir süre sonra, başka imgelerle birlikte, her şeyden önce haber sayılacak, başka türlü değil.” (s. 18)

Acı, sadece haberleşir, paylaşılmaz hale gelir.

III. Güzel Olanın Tehlikesi: Acının Estetikleştirilmesi

“Savaşın estetiği mi, gerçek ölüm anı mı? Capa’nın ünlü karesi.”

Bazı savaş fotoğrafları, çarpıcı derecede güzel. Işığın oyunu, kompozisyonun dengesi.

Ama Sontag soruyor:

“Acının görüntüleri bazen öylesine güzel olabilir ki, acının kendisi unutulur.” (s. 49)

Estetik, gerçeği örter.

Robert Capa’nın Düşen Asker fotoğrafı… Acının gerçeği mi, yoksa savaşı çekici kılan bir temsil mi?

Bugün, savaş kareleri sergi salonlarını süslerken, biz acıya mı bakıyoruz, yoksa sadece güzel bir kompozisyona mı?

IV. Bağlamsız Görüntüler: Sessizliğe Mahkûm Acılar

“Bağlamdan koparılmış acı, izleyiciyi nereye götürür?”

Her görüntü, bağlam ister. Ama medya o bağlamı çoğu zaman vermez.

“Bir fotoğraf, onu çevreleyen bağlamlar olmadan, neyi gösterdiğini anlatmaz.” (s. 62)

Gazze’de yıkılmış bir evin önünde ağlayan çocuk.

Kimdir o çocuk? Ne yaşadı? Hangi ev gitti? Hangi aile yok oldu?

Bilmeden, yalnızca izliyoruz.

V. Duyarsızlık Çağında Sontag’ın Yankısı

“Bir yanda savaş, bir yanda eğlence: Dijital çağda acının yalnızlığı.”

Bugün Sontag’ın sesi, TikTok, Instagram, Twitter akışında boğuluyor.

“Gösterilen acılar, çoğaldıkça daha az hissedilir.” (s. 76)

Gözlerimiz görüyor, ama yüreklerimiz susuyor.

İşte tam da burada etik bir medya bakışı gereklidir:

Sadece bakmak değil, görmek, anlamak ve sorumluluk almak.

VI. Sonuç: Görmek, Bir Tanıklık ve Eylem Çağrısıdır

Susan Sontag’ın en önemli sorusu hâlâ önümüzde:

“Başkalarının acısına bakarken, gerçekten ne yapıyoruz?” (s. 89)

Görmek, bakmaktan fazlasıdır. Görmek, taşınması gereken bir yükü, bir sorumluluğu, bir insanlık ödevini omuzlamaktır.

O halde, acıya sadece bakmamalı, onu duymalı, anlamalı, dönüştürmeye çalışmalıyız.

“Görmek, anlamaktır. Ve anlamak, omuzlanacak bir acıyı fark etmektir.”

 

Kaynakça ve Notlar

• Sontag, Susan. Başkalarının Acısına Bakmak, Çev. Osman Akınhay, Agora Kitaplığı, 2004.

• Benjamin, Walter. Teknik Olarak Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Yapıtı, Metis Yayınları, 2008.

• Berger, John. Görme Biçimleri, Metis Yayınları, 2016.

• Barthes, Roland. Camera Lucida: Fotoğraf Üzerine Düşünceler, Yapı Kredi Yayınları, 1993.

• Butler, Judith. Frames of War: When Is Life Grievable?, Verso Books, 2009.

Gelecek “Bu” mu?

Ahaus: Geleceğin Şehri mi, İnsanlığın Kaybı mı?

Almanya’nın Münster bölgesinde, Renanya’nın göbeğinde, 40.000 nüfuslu mütevazı bir şehir: Ahaus. Ancak bu sakin şehir, bugün Avrupa’nın en ilginç deneylerinden birine sahne oluyor. Ahaus, dijitalleşmenin uç sınırlarında gezen, insan teması ile makine düzeni arasındaki çizgiyi silikleştiren bir şehir artık.

Akıllı telefonlar burada yalnızca iletişim aracı değil, hayatın anahtarı. Otelinize girmek için, odanızı aydınlatmak için, kahvenizi söylemek için, hatta parkta çocuklarınıza oyuncak almak için bile elinizde bir ekran taşımanız gerekiyor. Kapı yok, resepsiyon yok, lamba düğmesi yok. Sadece QR kodları var; her köşe başında sizi izleyen, her an hayatınızı yönlendiren görünmez anahtarlar.

Ahaus’ta sabah gözlerinizi açtığınızda sizi karşılayan insan değil, sistem. “Smartel” isimli otele adım attığınızda, bavulunuzu kapı önüne bırakır, telefonunuzu çıkarır, kodu tararsınız. Odanız açılır, ışıklar yanar, kalorifer çalışır. Bir robot süpürge koridordan geçerken, size hafifçe yol verir. İnsan sesi? Belki yalnızca kahvaltıda, belki o da yok.

Bu şehirde her şey QR kodları üzerinden işler. Restoran masalarında, park banklarında, bisikletlerde, market raflarında ve hatta çocuk oyun alanlarında bile aynı kodlar: Chayns. Tek bir uygulama, tüm hayat. Sadece kişisel ve banka bilgilerinizi bir kez girin, Ahaus’un tüm dünyası cebinize girsin.

Dijitalleşmenin Kazanımları mı, Kaybolan İnsani Dokunuş mu?

Elbette, bu sistemin kazandırdığı çok şey var: Personel bulamayan restoranlar ayakta kalıyor. Kasaba ekonomisi, şehir dışına kaçmadan dönen dijital çekler ile canlı kalıyor. 800.000 Euro her yıl bu “yerel dijital para” ile şehir içinde harcanıyor. Yeni doğanlar, yarışma kazananlar, çalışanlar bu çeklerle ödüllendiriliyor.

Ancak bu düzenin kaybettirdiklerine de kulak vermek gerek. Margarete, komşu Velen’den gelen bir ziyaretçi, “Satıcıyla sohbet etmeyi özlerim” derken, yalnızca bir alışverişi değil, insan ilişkilerinin sıcaklığını kaybetmekten söz ediyor.

Şehirde bir barda içki içmek bile artık sessiz bir eylem. Barmen sadece önceden çevrim içi sipariş edilen içkiyi tezgaha koyar, müşterinin gözlerine bakmaz, sohbet etmez. Siparişten ödemeye, kimlik kontrolüne kadar her şey Chayns üzerinden yürür. Gece sonunda barmen bankaya nakit götürmez, çünkü nakit kalmamıştır.

Bir Vitrin Şehir: Geleceğin Prototipi

Ahaus, aslında bir model, bir vitrin. Peter Sommer’in deyimiyle, “Yeni teknolojileri denemek için ideal yer.” Çünkü şehir halkı da bu deneyin bir parçası olmayı kabul etmiş. Benedikt Homölle, şehrin pazarlama müdürü, “Biz kod insanlarıyız, başka şehirlerde olmayan şeylere sahibiz” diyor.

Evet, Ahaus’ta geleceğin nüvesi var. Ama bu gelecek herkesin istediği bir gelecek mi? Yoksa insan olmaktan, yüz yüze bakmaktan, sokakta rastlaşmaktan, kasaba kahvesinde laf atmaktan vazgeçtiğimiz, steril, mekanik bir dünya mı?

Bir Barda Hayatın Yeniden Başlaması

Peter Sommer, bize Offsite Bar’ı gösteriyor. Kapalı, sessiz ve karanlık. QR kodunu tarıyor, ve aniden ışıklar yanıyor, tente açılıyor, müzik başlıyor, dev ekranlarda futbol maçları dönüyor. Sanki mekan, dijital bir büyüyle hayata dönüyor. Ama sadece bir tıklama ile. İçeri girmek isteyen bir yabancı, kapının açılmasını beklerken, Sommer sadece sistemin gücünü göstermek için bunu yapıyor. Mekânın insan sesiyle değil, kodla açıldığı bir an.

Pandemi ve Dijital Toplumun Doğuşu

Pandemi döneminde Ahaus halkı test ve aşı randevularını bile Chayns üzerinden aldı. Sistem o kadar yerleşti ki, bugün neredeyse herkesin cebinde bu uygulama var. Ayrıca Ahaus, Hollanda sınırına yakın olduğu için dijital ödemelerin doğal olduğu bir konumda.

Bilim Kurgu mu, Yakın Gelecek mi?

Margarete, gezi sonunda derin bir sessizlikle, “Bu gelecek değil mi?” diyor. Belki de o anda geleceğin korkutucu yakınlığını fark ediyor. Çocuklarını da buraya göndermeyi planlıyor, çünkü biliyor ki, bu dünya onlar için yeni norm olacak.

Ahaus’u ziyaret eden on Hollandalı belediye başkanı da hayranlık ve şaşkınlıkla şehri gezmiş: “Almanya için fena değil!” demişler.

Ama sorulması gereken soru şu:

Dijitalleşme, insanı özgürleştiren mi, yoksa insanı makinenin hizmetkârı haline getiren bir güç mü?

Ahaus, bugün bize bu soruyu en çıplak haliyle soruyor.

“Fotoğraf, dünyayı değiştiremez, dünyayı gösterebilir.”

“Fotoğraf, dünyayı değiştiremez, dünyayı gösterebilir.”
“Benim için fotoğraf meslekten çok bir tutku olmuştur, saplantıya yakın bir tutku.”

— Marc Riboud

Marc Riboud ‘nun son 9 sene içinde Paris’teki 3 sergisine gitme fırsatını buldum dolayısıyla bu büyük fotoğrafçıyı yakından tanıma şansım oldu.

Birinci sergisi , Paris Modern Sanatlar Müzesinde, 2016 yılının son günlerinde, Vietnam savaşı protestoları sırasında askerlere çiçek uzatan genç kız (La Jeune fille à la fleur, 1967) ve Eyfel Kulesi Boyacısı gibi ikonik fotoğraflarıyla retrospektif sergisine ev sahipliği yapıyordu. Yine aynı yıl yani 2019 da  93 yaşında kaybettiğimiz Riboud, fotoğraf sanatının efsanevi isimlerinden biridir.

Lyon’lu burjuva bir ailenin yedi çocuğundan biri olarak dünyaya gelen Riboud, fotoğraf makinesiyle ilk kez babasının hediye ettiği Vest Pocket Kodak sayesinde tanışır. Henüz 14 yaşındayken, 1937 Paris fuarında fotoğrafları sergilenir. 2. Dünya Savaşı sırasında Fransız Direnişine katılır, 1944’te Maquis du Vercors’da savaşır. Savaşın ardından École Centrale de Lyon’da mühendislik eğitimi alır.

Hayranlık duyduğu Henri Cartier-Bresson ile tanıştıktan ve olumlu eleştirilerini aldıktan sonra, fotoğrafçılığı meslek edinmeye karar verir. 1953’te Magnum Ajansı’na gider ve Robert Capa’dan iş ister. Capa önce, “Seni tanıyan yok, doğru dürüst fotoğrafların da yok, ben sana nasıl iş vereyim?” der, ardından ekler: “Şehirler serisini bitirdik, bir tek Leeds kaldı. Oraya kimse gitmek istemiyor, hadi seni oraya göndereyim!” Bu teklif Riboud’ya profesyonel hayatın kapısını aralar.

UNESCO’dan sponsorluk alarak İstanbul, Hindistan, Çin, Ortadoğu, Afganistan, Rusya, Amerika, Filipinler gibi dünyanın pek çok yerine gider ve unutulmaz kareler çeker. 1953 tarihli “Le Peintre de la Tour Eiffel” (Eiffel Kulesi Boyacısı) fotoğrafı Life dergisinde yayımlanan ilk eseri olur.

Duygusal ve çekingen kişiliğiyle bilinen Riboud, fotomuhabirliğin şoke edici görüntülerini üretmektense, çatışmalı bölgelerde sıradan hayatın içinden güçlü imgeler yakalamayı tercih eder. “Askerlere çiçek uzatan kız” fotoğrafında olduğu gibi; solda süngülü askerlerin sertliğiyle, sağda genç kızın hüzünlü ama kararlı yüz ifadesi arasındaki tezat, savaş ve barışın en saf halini anlatır.

1973’te Watergate skandalı sırasında Washington’da, 1977’de Prag’da 77 Bildirgesi olaylarında, 1979’da Şah’ın devrildiği günlerde İran’da, 1980’de Polonya’da ve son olarak 2010’da Şanghay’da bulunur. Riboud, yaşamı boyunca 40 kadar kitaba imza atar; İstanbul üzerine kitabı 2003’te Actes Sud tarafından yayımlanır.

Riboud’nun diğer iki sergisi Musee Guimet’de açıldı. Bunun nedeni fotoğrafçının fotoğraf arşivinin bu müzede saklanıyor olması.  Son sergisinin açılış amacı  Vietnam savaşının sona ermesinin 50 yılı. Çok yeni açıldı. Mayıs ayının 12 sinde son bulacak.

Marc Riboud, kendi kuşağından pek çok kadın ve erkek gibi, Vietnam trajedisinin izlerini taşıyan büyük bir fotoğrafçıdır. 1966-1976 yılları arasında, Magnum Ajansı adına hem Kuzey hem Güney Vietnam’a pek çok kez gider, uzun süreli röportajlar yapar. Onun yöntemi basit ama güçlüdür: Gittiği yerlere defalarca gider, kalır, insanları tanır, hayatlarına dokunur ve düşüncelerini anlar, fotoğraflarını çeker.

Riboud, klasik anlamda bir savaş fotoğrafçısı değildir. Onun Vietnam’a bakışı, dünyanın en güçlü ordusuna karşı direnen halkın  cesareti ile ilgilidir. Fotoğraflarında patlayan bombaların dehşeti değil, hayatın sürekliliği, insanın direnci ve umududur.  Yıkık sığınaklarda uyuyanlar, birbirine sarılan aşıklar, çocuklar, zarafetini kaybetmeyen kadınlar, tapınaklarda dua edenler,  elleriyle evlerini yeniden inşa etmeye çalışan insanlar…

1966’da USS Enterprise uçak gemisine çıkar, bombardıman uçaklarını izler. Bu ilk savaş deneyimi onu 1967 Pentagon protestosuna götürür. O protestoda, Jan Rose Kasmir isimli 17 yaşındaki genç kızın, askerlerin tüfeklerinin ucuna çiçek uzattığı anı ölümsüzleştirir. Bu kare, dünyanın en güçlü barış simgelerinden biri olur.

1968’de, Vietnam’ın eski başkenti Huê, Tet Taarruzu sırasında yerle bir edilir. Riboud, şehrin yıkıntılarında hayatın izlerini belgeleyerek, Le Monde gazetesinde Huê’yi “Vietnam’ın Guernica’sı” olarak tanımlar. Aynı yıl, Riboud’un “Çiçek Tutan Kız” fotoğrafını gören Ho Chi Minh, savaş karşıtı harekette fotoğrafın gücünü fark eder ve yıllar sonra ilk kez yabancı basına konuşmayı kabul eder.

1968-1969 Paris Barış Görüşmeleri sürerken, Riboud Kuzey Vietnam’a giderek sivil halkı fotoğraflar. 1970’te yayımlanan “Face of North Vietnam” kitabıyla Amerikalılar ilk kez “düşman” sandıkları halkın gerçek yüzünü görür. Kadınların öncülüğünde süren direniş, bisiklet konvoyları, yeniden inşa edilen köyler, Hanoi’de bombardıman altında süren hayatlar onun kadrajına girer.

1968’de Ho Chi Minh ile yaptığı röportajda, lider ona savaşın halk üzerindeki ağır yükünü ve zaferin bedelini anlatır.

1976’da, Vietnam Sosyalist Cumhuriyeti kurulmadan hemen önce Riboud tekrar gider. Ancak bu kez gördüğü zafer değil, yıkımdır: Milyonlarca ölü, parçalanmış aileler, yoktan var edilecek yeni bir ülke. Eğitim kamplarına gönderilenler, zorla kırsala taşınanlar, “boat people” olarak ülkesini terk eden binlerce insan.

Riboud her zaman olduğu gibi ne zaferi ne mağlubiyeti anlatır, sadece insanı anlatır. Onun Vietnam’ı, hayatla ölümün kol kola yürüdüğü, ama sonunda hayatın galip geldiği bir ülkedir. Fotoğraflarında, yıkıntılar arasında oyun oynayan çocuklar, toprağı kazan yorgun ama umutlu insanlar, sevdiklerini kaybetmiş ama hayata tutunan kadınlar, küllerinden doğmaya çalışan toplumun izleri vardır.

Marc Riboud’nun Vietnam fotoğrafları, sadece bir savaşın değil, insanın umudunun, direncinin ve güzelliğinin insani bir anlatımıdır. İnsanlık da evrenseldir.

Marc Riboud, nesli tükenmiş az sayıdaki önemli ve büyük fotoğrafçılardan biridir. Her fotoğraf severin tanıması gerektiğini düşündüğüm hümanist bir fotoğrafçı.

Musée Guimet; Musée national des arts asiatiques 6, place d’Iéna 75116 Paris

Contemplatif BAKIŞ

Türkçeye tefekkürlü bakış olarak çevrilebilir ama ben o çeviriyi beğenmedim. Bana göre anlamı bizin dilimizde bu şekilde tam ifade edemediğini düşündüm. Düşünceli Bakış da hoşuma gitmeyince olduğu gibi bırakmaya karar verdim. Bu yazıları kendimeden başkası da okumadığına göre sorun olmadığını düşünüyorum. Dolayısı ile bu bakışı açacağım herkes nasibini alsın kendi bakışıyla contemplatif’i değerlendirsin. Aslında buraya koyacağım da yaşayan de Caspar David Friedrich’in Der Wanderer über dem Nebelmeer adlı eseri. O ne demek oluyor derseniz 19.cu yüzyılda yaşayan Alman ressamın kendi dilinde Bulut Denizini Seyreden Gezgin anlamına geliyor. Belki de hayranlıkla veya derin derin düşünceyle seyretmek contemplatif kelimesine daha güzel ifade edebilir. Neyse karşılaştırmalı dil konularından uzaklaşıp esas konumuza dönelim.

Gözlerimizin gördüğü, kalbimizin hissettiği ve zihnimizin algıladığı şeyler çoğu zaman birbirinden kopuktur. Oysa gerçek bir bakış, bu üçünü uyum içinde birleştirdiğimizde başlar. Contemplatif bakış, işte tam da bu noktada, bir fotoğraf karesinden başka bir şeydir; bir meditasyon biçimine dönüşür, bizi hem iç dünyamıza hem de çevremize yaklaştırır.

Bu bakışla sadelikte saklı güzelliği keşfederiz. Önceden öğrendiğimiz, zihnimizin bize dayattığı kalıpları, yargıları, etiketleri bir kenara bırakırız. Gözümüz, artık yalnızca görmek için değil; hakikati, olduğu gibi algılamak için bakar. Her an, her görüntü, o anda var olan “şimdi”nin saf, yorumsuz ve duru haliyle önümüze serilir.

Çoğu insanın farkına bile varmadığı detaylar, bizim için anlamlı olmaya başlar:
Işığın içinde dans eden bir toz zerresi, panjur aralarından süzülen solgun güneş, sessizce düşen bir yaprak, ya da suyun dalgalanan yüzeyi…
Bunlar artık sıradan değildir, hayatın ta kendisidir.

Contemplatif bakış, bize dünyayı olduğu gibi kabul etmenin ve hayatı  sevmenin yollarını gösterir. Dünya, düşündüğümüzden, hayal ettiğimizden çok daha zengindir; yeter ki durup bakmasını bilelim.

Ama çoğumuz, renkleri solmuş, ruhu kaybolmuş tabloların içinde yaşıyoruz.
Toplumun bize biçtiği rollere, beklentilere, alkışlara esir olmuşuz.
Bir anlığına bize verilenle yetiniyor, derinlerde yatan  gerçek sesi duymuyoruz. Oysa içimizde bastırdığımız o ses, bize kendimize ait, benzersiz bir bakış kazandıracak tek rehberdir.

Ve bir gün, dönüyoruz  doğaya ve  çocukluğumuza,
Bizi biz yapan, unuttuğumuz o vahşi ve saf bakışa…
Zihnimiz ya boş, ya da sahte imgelerle dolu;
Ama içimizde hâlâ o gerçek ışığın özlemi var.
Kendi bakışımızı, kendi renklerimizi, kendi kelimelerimizi arıyoruz.

Çünkü ancak o zaman, duyularımızla hayatın içindeki güzelliği görebiliriz.
Belki de,  içmizdeki o sessizlikte, içimizde doğan güneşin ışığıyla,
Yeni bir sanat, yeni bir hayat yaratabiliriz.

Böylece, her baktığımızda, sadece görmeyiz…
Her algımız bir şiir, her dokunuşumuz bir fırça darbesi olur.
Ve biz, o anın içinde kaybolarak, kendimize ve dünyaya ait gerçek sanatı yaratırız veya yaratma eylemine geçeriz. That’s it.

Chema Madoz üzerinden Kavramsal Bakış

KAVRAMSAL BAKIŞ

Kavramsal sanatta, bir eserin en önemli yönü fikir ya da kavramdır. Sanatçı, kavramsal bir sanat formu kullandığında, esere başlamadan önce tüm planlamayı ve kararları alır; geriye kalan uygulama süreci, yalnızca yüzeysel ve teknik bir ayrıntıdan ibarettir. Yani, fikir, sanatı ortaya çıkaran bir makineye dönüşür.

Bazı sanatçılar, sokağa çıkarak orada olup biteni ve sokakta kendini gösteren gerçekleri yakalamaya çalışır. Bazıları ise, önceden tasarladıkları bir fikir üzerinden hareket ederek, ulaşmak istedikleri sonuca göre eseri şekillendirirler. İşte bu yaklaşım, kavramsal bakış (conceptual gaze) olarak adlandırılır.

Bu tür fotoğrafçılık, karmaşık bir düşünceyi tek bir imgeyle ifade etmeyi amaçlar. Bu yüzden, nesnelerin birer metafor ya da sembol olarak kullanımı, kavramsal fotoğrafçılığın en önemli araçlarından biri hâline gelir.

“Bir sanatçı kavramsal bir sanat formu kullandığında, bütün planlama ve kararlar esere başlamadan önce verilmiştir; geriye kalan sadece yüzeysel bir uygulamadır.”
— Sol LeWitt

Chema Madoz: Kavramsal Fotoğrafın Ustası

Chema Madoz, İspanyol kavramsal sanatçı denince akla gelen en önemli isimdir. 1958 Madrid doğumlu sanatçı, özellikle siyah-beyaz fotoğraflarıyla tanınır. Madoz, gündelik hayatımızda sıradan görünen objelere yeni anlamlar yükler; onları alışılmadık bağlamlarda sunarak zihin açıcı ve şiirsel görseller üretir.

Onun sanatında görsel zeka, şiirsellik ve felsefi derinlik iç içedir. Dijital manipülasyonlara başvurmadan, gerçek objelerle sahnelediği bu fotoğraflar, izleyicide şaşkınlık, hayranlık ve sorgulama uyandırır. Nesneleri dönüştürme ve anlamları ters yüz etme üzerine kurulu bu yaklaşım, Madoz’un karelerini adeta görsel şiirlere dönüştürür.

Chema Madoz’un Sanatında Öne Çıkan Özellikler:

  • Siyah-beyaz, minimalist kompozisyonlar
  • Gündelik nesnelerin metafora dönüşümü
  • Gerçeküstü (sürreal) sahneler
  • Dijital değil, fiziksel düzenlemelerle yaratılmış imgeler
  • Şiirsel, düşündürücü ve felsefi anlatım

Madoz, “Bir nesne yalnızca gördüğümüz şey değildir; onu nasıl gördüğümüzdür.” dercesine, izleyiciyi algının sınırlarını zorlamaya davet eder. Onun eserlerinde zaman, mekan, anlam ve gerçeklik yeniden tanımlanır.

EKSPRESYONİST BAKIŞ

EKSPRESYONİST BAKIŞ

Ekspresyonizm, sanatçının iç dünyasında fırtınalar estiren duygu ve düşünceleri, dış dünyanın gerçekliğinden çok daha ön planda tutarak görünür kılmayı amaçlayan bir sanat akımıdır. Gerçekliği olduğu gibi göstermektense, sanatçının içsel evrenini, duygularının yoğunluğunu izleyiciye aktarmayı hedefler. Esasen, insanın derinliklerindeki o çeşitli halleri dünyaya anlatma arzusudur söz konusu olan.

Ekspresyonist eserler, çoğunlukla insan ruhunun karanlıklarında saklı kalan trajedileri ortaya çıkarır. Resmedilen figürler, genelde varoluşun ağırlığı altında ezilen, acı çeken, içsel fırtınalarla baş etmeye çalışan insanlardır.

Bu bakışın en güçlü örneklerinden biri, Norveçli sanatçı Edvard Munch‘un (1863-1944) eserlerinde karşımıza çıkar. Munch, yalnızlık ve derin acının resimlere bürünmüş halidir adeta. Kendi ruhsal çalkantılarını, zihinsel sağlığıyla verdiği mücadeleyi, tuvallerine aktarırken; izleyiciye sadece bir resim sunmaz, o duygunun içine çeker, kendi yalnızlığını ise onlarınkine ekler.

Hastalık, çaresizlik, yalnızlık ve insan olmanın getirdiği derin sorunlar, ekspresyonist bakışın ana konuları arasında yer alır. Burada anlatılmak istenen yalnızca bireysel bir hikâye değil; insan olmanın yarasıdır sanki.

Ekspresyonist bakış, tıpkı resim sanatındaki gibi, izleyiciyi sanatçının ruhi durumuna ortak ederken, bir yandan da görünmeyeni görünür kılar. Anlatı, yalnızca bir ifade biçimi değil, aynı zamanda bir iyileşme, bir içsel dönüşüm sürecidir. Sanatçı, acısını dışa vurarak hem kendini hem de izleyiciyi iyileştirir. Belki de tam da bu yüzden, ekspresyonist bakış, hem aktaran hem de tanık olan için şifadır diye düşünebiliriz.

“Baktığın şey var olur; bakılan şey iyileşir.”
(Amparo Muñoz Morellà)

Ve bazen, hayatın en sarsıcı darbeleri bile sanata dönüşebilir. Bunun en güçlü örneklerinden biri, Dorothy Shoes‘un sözlerinde saklıdır:

“Multiple Skleroz tanısı almanın yarattığı şoktan kurtulduktan sonra önümde iki yol vardı: Ya yastığımı gözyaşlarımla ıslatacak ya da kendi silahlarımla savaşacaktım. Kısa sürede fark ettim ki, sanatçı kimliğim bana en güçlü silahı veriyordu: Dönüştürme gücü. Bende korkunç bir teşhisi , yaratıcı bir malzemeye dönüştürme fikri işte böyle doğdu.”