Her yıl olduğu gibi bu yıl da Paris Photo’yu alışılagelmiş bakış açısıyla tanıtmaya başladım. Kaç galeri, kaç fotoğrafçı katılıyor. Fuarda hangi bölümler var vs şeklinde yazmaya başladım. İlk bölüm olarak böyle yazdım. Ancak bu yıl bu tarz içime sinmedi, beni yüreğimden yakalayan galerileri ve bünyelerindeki fotoğraf sanatçılarını, söylemek istedikleri sözleri de anlatmaya çalışarak konuyu ele almaya karar verdim. Bu yazı da bu farklı bakışın ilk yazısı olsun.
“FOTOĞRAF’sız FOTOĞRAF
Görüntünün dijitalleşmesi, konunun dijitalleşmesi, gerçekle gerçek olmayan arasındaki geçirgenlik artık iyice artmaya dolayısı ile fotoğrafın sınırları da genişlemeye ve şekil değiştirmeye başladı. NFT’lerin ve YZ’lerin yaygınlaşmasıyla birlikte, fotoğrafçılar kendi sanatsal dünyalarını buna göre biçimlendirmeye başladılar ve fotoğraf tarihinin başından beri yaptıkları gibi görüntünün sınırlarını keşfetmeye çalışıyorlar, hatta fotoğrafın yok oluşunu görmeye kadar ileriye de gidiyorlar.
Görüntünün maddesizliği eski bir tartışmadır. Esteban Radiszcz, 2010 tarihli ‘Destin des images et déréalisation de l’objet. À propos de la dématérialisation dans l’art contemporain’ yani ‘İmgelerin kaderi ve nesnenin gerçekdışılaşması. Çağdaş sanatta maddesizleşme hakkında’ adlı denemesinde, maddesizleşme kavramının 1967 yılında Lucy Lippard ve John Chandler tarafından ‘aşırı kavramsal’ olarak ortaya atıldığını öne sürer. Bunu da 1960’ların sanatını tanımlamak için kullanırlar. Maddesizleşmenin, çağdaş sanat üretimi söz konusu olduğunda merkezi bir kavram olduğunu öne sürerler. Biraz araştırıldığında, bunun yalnızca 1960 ve 1970’lerdeki bazı sanatsal çalışmaların özel alanı olmadığı anlaşılıyor. Aksine, günümüzde birçok çağdaş sanat eserinde maddesizleşme estetiği ciddi bir biçimde ve yepyeni bir enerji ile devam ettiğini görüyoruz. 2010 yılında Guggenheim Müzesi, Tino Sehgal’in This Progress adlı eserinde müzeyi tamamen boşaltmış: obje, tanıtım metinleri, katalogları kaldırmış, açılış yapmamış, fotoğraf çekmeyi de yasaklayarak radikal maddesiz bir eser ortaya koyup sunmuştu.
Martha Langford ve Vincent Lavoie’nin ‘Utopies et anxiétés de la photographie en régime numérique’ yani ‘Dijital fotoğrafçılığın ütopyaları ve kaygıları’ adlı çalışmalarında, ‘ikinci dijital devrim’ kavramını ‘fotoğrafik üretimin kitleselleşmesi, görsel içeriklerin yaygınlaşması, fotoğrafların maddesizleşmesi ve yeniden kullanılarak çoğalması ile ilişkilendirdiler. Eser maddesizleştiği zaman toplumsal tepki artıyor farklı bir sanatsal yaratı ortaya çıkıyor. Bu fenomenin, Web3’ün hüküm sürdüğü ve görsel üreten YZ’lerin ve NFT’lerin patlamasıyla daha da arttığı görülmektedir.
Paris Photo bu yeni konsepti göz ardı etmemiş. Bu nedenle dijital çağda fotoğrafçılığa adanmış tamamen yeni bir sektör, dijital bölümü başlatma kararı aldı. Nina Roehrs’ün küratörlüğünde, bu ilk baskı maddesizleşme ve görüntünün silinmesi üzerine birkaç deneysel proje tesbit etti. Bunlardan bir tanesi, benim de en sevdiğim yukarıda da bahsettiğim beni gönülden yakalayan Jean-Kenta Gauthier Galerisinin sergilediği bir sanatsal proje. Bu projesinde David Horvitz çektiği fotoğrafları önce bir dakika izleyicilere gösteriyor ardından Delete tuşuna basarak sonsuza dek yok ediyor. O fotoğrafı tanımlıyor, örneğin ‘Nevada’da gün batımı’ yazıp kayda geçiyor. Siz de esere bakarken yok edilen görüntünün ne olduğunu kısa cümleler halinde okuyorsunuz. Görüntü yok olmuş yerine tanımı gelmiş durumda. Doğrusunu isterseniz buna artık fotoğraf demeyelim ama çağdaş sanat eseri diyelim işte bu eser beni oldukça etkiledi. Ben bunu çağdaş sanat eseri olarak kabul edip beğendiğimi ifade etmeliyim. İnsan beyninin yaratıcılığı karşısında hayranlık duymadım desem yalan olur. Amerikalı sanatçının, bunu çok fazla görüntü yarattığımızı düşündüğü için yarattığını anlıyoruz. Fotoğraf arşivini silme ve sadece yazılı bir iz bırakma önerisi, görüntünün yok oluşunu çok uzağa taşıyor. Fotoğrafçı David Horvitz ve onun “Nostalgia” isimli projesi Paris Photo’nun fotoğrafsız fotoğraf sergisi olarak tarihe geçti. Kulağımıza bile garip geliyor. Horvitz, dijital çağda fotoğrafların fazlalığı ve bunun getirdiği sorunları ele alıyor. Bu süreçte, fotoğrafın geçici doğasını ve dijital çağda dikkat sürelerinin kısalığını vurguluyor. Ayrıca, Horvitz bu projeye eşlik eden bir de kitap yapmış. Bu kitapta, silinen her fotoğraf için kısa bir cümle yazmış ve bu cümleler, fotoğrafın bir açıklamasını yapıyor.
İrlandalı fotoğrafçı Kevin Abosch’un Paris Photo’da sergilenen eserleri, çağdaş fotoğrafçılıkta maddesizleşme eğiliminin getirdiği bir paradoksu yakalıyor. Bazı sanatçıların, fotoğrafın aşırı maddesizleşmesine tepki olarak, görselleri üç boyutlu ve mekansal biçimlerde yeniden materyalize etme eğiliminde oldukları belirtiliyor. Bu, dijital çağda fotoğrafın nasıl yeniden tanımlandığını ve sanatçıların bu değişime nasıl tepki verdiğini gösteriyor.
Ayrıca, Bigaignon galerisinin düzenlediği “Perspectives radicales” sergisi var. Bu sergi, on beş eserle, geleneksel olarak kabul edilen fotoğraf tanımını sorguluyor. Galeri, özellikle Light & Space, minimalizm, soyut sanat, beton fotoğrafçılık ve konstrüktivizm gibi avangart sanat hareketlerini göstermeyi hedefliyor. Sergide, Sloven sanatçı Aleksandra Vajd’ın eserleri gibi, fotoğrafın tanımını ve sınırlarını sorgulayan, geleneksel anlayışları alt üst eden işler de var. Bu tür çalışmalar, fotoğrafın sadece dünyanın bir temsili olmadığını, aynı zamanda sanatsal ifadenin ve teknolojinin etkileşimiyle nasıl yeniden tanımlanabileceğini gösteriyor. Sanatçılar, fotoğrafçılığın dijitalleşmesi ve maddesizleşmesi ile klasik fotoğrafçılık anlayışının ötesine geçerek, bu medyumun sınırlarını yeniden keşfediyorlar.
Thomas Paquet’ın “L’Observatoire” adlı dijital eseri, fotoğrafın temel özelliklerini -ışık, mekan ve zaman- sorguluyor. Vincent Ballard’ın diptiği ise, bir fotoğrafı dematerialize edip, doğasını bozarak, onu en temel tanımına kadar parçalıyor ve böylece izleyicinin bakış açısını bu temel tanıma yönlendiriyor. Marie Auger gibi sanat tarihçileri, fotoğrafın bu yeni biçimlerini analiz ederek, foto-objeler, foto-heykeller ve diğer fotoğrafik kurulumları incelemek için yeni bir tarihsel ve teorik çerçeve öneriyor. Bu, fotoğrafın web üzerinde yaygın olarak dolaştığı bir dönemde, sanatçıların akışkan görüntülerin karşısına somut, elle tutulur görüntüler koyma çabasını gösteriyor. Böylece, fotoğrafın silinmesinin ötesine geçerek, post-dijital fotoğrafçılığın yolu açılmış oluyor.
Bu tartışmalar, fotoğrafın sadece bir temsil aracı olmanın ötesine geçtiğini ve giderek daha çok, sanatın kendisine özgü bir ifade biçimi olarak görüldüğünü gösteriyor. Bu süreç, fotoğrafın hem maddesizleşmesini hem de yeniden materyalize edilmesini kapsayan karmaşık bir dinamik içeriyor.” Devamı gelecek…
