Genel - Mehmet Ömür

Görmenin Ahlakı; Susan Sontag’la Acının kıyısında..

Görmenin Ahlakı: Susan Sontag ile Acının Kıyısında

Günümüzde Acıya Bakmak, Görmek ve Sessiz Tanıklık Üzerine

Mehmet Ömür

Susan Sontag’ın 2004 yılı Başkalarının acısına bakmak kitabı bir baş yapıt olarak kabul edilebilir.

Burada Sontag’ın muhteşem bir sorusuyla karşılaşırız; “Başkalarının acısına bakmak bizi daha mı insan yapar, yoksa daha mı duyarsızlaştırır?”

Bu kitap üzerinden bakma ve görme üzerine biraz düşünelim diyorum.

I. Bir Fotoğrafın İçinden Geçmek: Acı ve Bakış Arasındaki Çatışma

Savaşın ve yıkımın izleri, modern insanın gözlerine, ellerine, avuçlarındaki ekranlara kadar ulaşıyor. Ancak o görüntülere gerçekten bakıyor muyuz, yoksa sadece göz gezdiriyor muyuz?

Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak eserinde tam da bu soruyu soruyor:

“Başkalarının acısına bakmak, ahlaki bir sorumluluk mu, yoksa geçici bir seyir mi?” (s. 11)

Fotoğraf, donmuş bir an. Bir çocuk, yıkıntılar arasında. Bir annenin sessiz feryadı.

Ama Sontag uyarıyor:

“Hiçbir ‘biz’ yoktur. Herkes kendi acısıyla baş başadır.” (s. 12)

O halde, acıya gerçekten dokunabilir miyiz? Yoksa bakmak, sadece modern dünyanın basit bir refleksi mi?

II. Görüntüyle Karşılaşmak: Tanıklığın İçinde Kaybolmak

Fotoğraf, acıya tanıklık etmenin yolu olabilir. Ama Sontag’a göre, görüntüye tekrar tekrar maruz kalmak, o tanıklığı değersizleştirebilir.

“Şiddet imgeleri çoğaldıkça, şiddete karşı duyarsızlaşırız.” (s. 15)

Bugün sosyal medya akışında bir yandan savaş, bir yandan eğlence… Savaş fotoğrafının hemen ardından bir kedinin gülümseyen videosu.

“Bir süre sonra, başka imgelerle birlikte, her şeyden önce haber sayılacak, başka türlü değil.” (s. 18)

Acı, sadece haberleşir, paylaşılmaz hale gelir.

III. Güzel Olanın Tehlikesi: Acının Estetikleştirilmesi

“Savaşın estetiği mi, gerçek ölüm anı mı? Capa’nın ünlü karesi.”

Bazı savaş fotoğrafları, çarpıcı derecede güzel. Işığın oyunu, kompozisyonun dengesi.

Ama Sontag soruyor:

“Acının görüntüleri bazen öylesine güzel olabilir ki, acının kendisi unutulur.” (s. 49)

Estetik, gerçeği örter.

Robert Capa’nın Düşen Asker fotoğrafı… Acının gerçeği mi, yoksa savaşı çekici kılan bir temsil mi?

Bugün, savaş kareleri sergi salonlarını süslerken, biz acıya mı bakıyoruz, yoksa sadece güzel bir kompozisyona mı?

IV. Bağlamsız Görüntüler: Sessizliğe Mahkûm Acılar

“Bağlamdan koparılmış acı, izleyiciyi nereye götürür?”

Her görüntü, bağlam ister. Ama medya o bağlamı çoğu zaman vermez.

“Bir fotoğraf, onu çevreleyen bağlamlar olmadan, neyi gösterdiğini anlatmaz.” (s. 62)

Gazze’de yıkılmış bir evin önünde ağlayan çocuk.

Kimdir o çocuk? Ne yaşadı? Hangi ev gitti? Hangi aile yok oldu?

Bilmeden, yalnızca izliyoruz.

V. Duyarsızlık Çağında Sontag’ın Yankısı

“Bir yanda savaş, bir yanda eğlence: Dijital çağda acının yalnızlığı.”

Bugün Sontag’ın sesi, TikTok, Instagram, Twitter akışında boğuluyor.

“Gösterilen acılar, çoğaldıkça daha az hissedilir.” (s. 76)

Gözlerimiz görüyor, ama yüreklerimiz susuyor.

İşte tam da burada etik bir medya bakışı gereklidir:

Sadece bakmak değil, görmek, anlamak ve sorumluluk almak.

VI. Sonuç: Görmek, Bir Tanıklık ve Eylem Çağrısıdır

Susan Sontag’ın en önemli sorusu hâlâ önümüzde:

“Başkalarının acısına bakarken, gerçekten ne yapıyoruz?” (s. 89)

Görmek, bakmaktan fazlasıdır. Görmek, taşınması gereken bir yükü, bir sorumluluğu, bir insanlık ödevini omuzlamaktır.

O halde, acıya sadece bakmamalı, onu duymalı, anlamalı, dönüştürmeye çalışmalıyız.

“Görmek, anlamaktır. Ve anlamak, omuzlanacak bir acıyı fark etmektir.”

Kaynakça ve Notlar

• Sontag, Susan. Başkalarının Acısına Bakmak, Çev. Osman Akınhay, Agora Kitaplığı, 2004.

• Benjamin, Walter. Teknik Olarak Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Yapıtı, Metis Yayınları, 2008.

• Berger, John. Görme Biçimleri, Metis Yayınları, 2016.

• Barthes, Roland. Camera Lucida: Fotoğraf Üzerine Düşünceler, Yapı Kredi Yayınları, 1993.

• Butler, Judith. Frames of War: When Is Life Grievable?, Verso Books, 2009.

Gelecek “Bu” mu?

Ahaus: Geleceğin Şehri mi, İnsanlığın Kaybı mı?

Almanya’nın Münster bölgesinde, Renanya’nın göbeğinde, 40.000 nüfuslu mütevazı bir şehir: Ahaus. Ancak bu sakin şehir, bugün Avrupa’nın en ilginç deneylerinden birine sahne oluyor. Ahaus, dijitalleşmenin uç sınırlarında gezen, insan teması ile makine düzeni arasındaki çizgiyi silikleştiren bir şehir artık.

Akıllı telefonlar burada yalnızca iletişim aracı değil, hayatın anahtarı. Otelinize girmek için, odanızı aydınlatmak için, kahvenizi söylemek için, hatta parkta çocuklarınıza oyuncak almak için bile elinizde bir ekran taşımanız gerekiyor. Kapı yok, resepsiyon yok, lamba düğmesi yok. Sadece QR kodları var; her köşe başında sizi izleyen, her an hayatınızı yönlendiren görünmez anahtarlar.

Ahaus’ta sabah gözlerinizi açtığınızda sizi karşılayan insan değil, sistem. “Smartel” isimli otele adım attığınızda, bavulunuzu kapı önüne bırakır, telefonunuzu çıkarır, kodu tararsınız. Odanız açılır, ışıklar yanar, kalorifer çalışır. Bir robot süpürge koridordan geçerken, size hafifçe yol verir. İnsan sesi? Belki yalnızca kahvaltıda, belki o da yok.

Bu şehirde her şey QR kodları üzerinden işler. Restoran masalarında, park banklarında, bisikletlerde, market raflarında ve hatta çocuk oyun alanlarında bile aynı kodlar: Chayns. Tek bir uygulama, tüm hayat. Sadece kişisel ve banka bilgilerinizi bir kez girin, Ahaus’un tüm dünyası cebinize girsin.

Dijitalleşmenin Kazanımları mı, Kaybolan İnsani Dokunuş mu?

Elbette, bu sistemin kazandırdığı çok şey var: Personel bulamayan restoranlar ayakta kalıyor. Kasaba ekonomisi, şehir dışına kaçmadan dönen dijital çekler ile canlı kalıyor. 800.000 Euro her yıl bu “yerel dijital para” ile şehir içinde harcanıyor. Yeni doğanlar, yarışma kazananlar, çalışanlar bu çeklerle ödüllendiriliyor.

Ancak bu düzenin kaybettirdiklerine de kulak vermek gerek. Margarete, komşu Velen’den gelen bir ziyaretçi, “Satıcıyla sohbet etmeyi özlerim” derken, yalnızca bir alışverişi değil, insan ilişkilerinin sıcaklığını kaybetmekten söz ediyor.

Şehirde bir barda içki içmek bile artık sessiz bir eylem. Barmen sadece önceden çevrim içi sipariş edilen içkiyi tezgaha koyar, müşterinin gözlerine bakmaz, sohbet etmez. Siparişten ödemeye, kimlik kontrolüne kadar her şey Chayns üzerinden yürür. Gece sonunda barmen bankaya nakit götürmez, çünkü nakit kalmamıştır.

Bir Vitrin Şehir: Geleceğin Prototipi

Ahaus, aslında bir model, bir vitrin. Peter Sommer’in deyimiyle, “Yeni teknolojileri denemek için ideal yer.” Çünkü şehir halkı da bu deneyin bir parçası olmayı kabul etmiş. Benedikt Homölle, şehrin pazarlama müdürü, “Biz kod insanlarıyız, başka şehirlerde olmayan şeylere sahibiz” diyor.

Evet, Ahaus’ta geleceğin nüvesi var. Ama bu gelecek herkesin istediği bir gelecek mi? Yoksa insan olmaktan, yüz yüze bakmaktan, sokakta rastlaşmaktan, kasaba kahvesinde laf atmaktan vazgeçtiğimiz, steril, mekanik bir dünya mı?

Bir Barda Hayatın Yeniden Başlaması

Peter Sommer, bize Offsite Bar’ı gösteriyor. Kapalı, sessiz ve karanlık. QR kodunu tarıyor, ve aniden ışıklar yanıyor, tente açılıyor, müzik başlıyor, dev ekranlarda futbol maçları dönüyor. Sanki mekan, dijital bir büyüyle hayata dönüyor. Ama sadece bir tıklama ile. İçeri girmek isteyen bir yabancı, kapının açılmasını beklerken, Sommer sadece sistemin gücünü göstermek için bunu yapıyor. Mekânın insan sesiyle değil, kodla açıldığı bir an.

Pandemi ve Dijital Toplumun Doğuşu

Pandemi döneminde Ahaus halkı test ve aşı randevularını bile Chayns üzerinden aldı. Sistem o kadar yerleşti ki, bugün neredeyse herkesin cebinde bu uygulama var. Ayrıca Ahaus, Hollanda sınırına yakın olduğu için dijital ödemelerin doğal olduğu bir konumda.

Bilim Kurgu mu, Yakın Gelecek mi?

Margarete, gezi sonunda derin bir sessizlikle, “Bu gelecek değil mi?” diyor. Belki de o anda geleceğin korkutucu yakınlığını fark ediyor. Çocuklarını da buraya göndermeyi planlıyor, çünkü biliyor ki, bu dünya onlar için yeni norm olacak.

Ahaus’u ziyaret eden on Hollandalı belediye başkanı da hayranlık ve şaşkınlıkla şehri gezmiş: “Almanya için fena değil!” demişler.

Ama sorulması gereken soru şu:

Dijitalleşme, insanı özgürleştiren mi, yoksa insanı makinenin hizmetkârı haline getiren bir güç mü?

Ahaus, bugün bize bu soruyu en çıplak haliyle soruyor.

“Fotoğraf, dünyayı değiştiremez, dünyayı gösterebilir.”

“Fotoğraf, dünyayı değiştiremez, dünyayı gösterebilir.”
“Benim için fotoğraf meslekten çok bir tutku olmuştur, saplantıya yakın bir tutku.”

— Marc Riboud

Marc Riboud ‘nun son 9 sene içinde Paris’teki 3 sergisine gitme fırsatını buldum dolayısıyla bu büyük fotoğrafçıyı yakından tanıma şansım oldu.

Birinci sergisi , Paris Modern Sanatlar Müzesinde, 2016 yılının son günlerinde, Vietnam savaşı protestoları sırasında askerlere çiçek uzatan genç kız (La Jeune fille à la fleur, 1967) ve Eyfel Kulesi Boyacısı gibi ikonik fotoğraflarıyla retrospektif sergisine ev sahipliği yapıyordu. Yine aynı yıl yani 2019 da 93 yaşında kaybettiğimiz Riboud, fotoğraf sanatının efsanevi isimlerinden biridir.

Lyon’lu burjuva bir ailenin yedi çocuğundan biri olarak dünyaya gelen Riboud, fotoğraf makinesiyle ilk kez babasının hediye ettiği Vest Pocket Kodak sayesinde tanışır. Henüz 14 yaşındayken, 1937 Paris fuarında fotoğrafları sergilenir. 2. Dünya Savaşı sırasında Fransız Direnişine katılır, 1944’te Maquis du Vercors’da savaşır. Savaşın ardından École Centrale de Lyon’da mühendislik eğitimi alır.

Hayranlık duyduğu Henri Cartier-Bresson ile tanıştıktan ve olumlu eleştirilerini aldıktan sonra, fotoğrafçılığı meslek edinmeye karar verir. 1953’te Magnum Ajansı’na gider ve Robert Capa’dan iş ister. Capa önce, “Seni tanıyan yok, doğru dürüst fotoğrafların da yok, ben sana nasıl iş vereyim?” der, ardından ekler: “Şehirler serisini bitirdik, bir tek Leeds kaldı. Oraya kimse gitmek istemiyor, hadi seni oraya göndereyim!” Bu teklif Riboud’ya profesyonel hayatın kapısını aralar.

UNESCO’dan sponsorluk alarak İstanbul, Hindistan, Çin, Ortadoğu, Afganistan, Rusya, Amerika, Filipinler gibi dünyanın pek çok yerine gider ve unutulmaz kareler çeker. 1953 tarihli “Le Peintre de la Tour Eiffel” (Eiffel Kulesi Boyacısı) fotoğrafı Life dergisinde yayımlanan ilk eseri olur.

Duygusal ve çekingen kişiliğiyle bilinen Riboud, fotomuhabirliğin şoke edici görüntülerini üretmektense, çatışmalı bölgelerde sıradan hayatın içinden güçlü imgeler yakalamayı tercih eder. “Askerlere çiçek uzatan kız” fotoğrafında olduğu gibi; solda süngülü askerlerin sertliğiyle, sağda genç kızın hüzünlü ama kararlı yüz ifadesi arasındaki tezat, savaş ve barışın en saf halini anlatır.

1973’te Watergate skandalı sırasında Washington’da, 1977’de Prag’da 77 Bildirgesi olaylarında, 1979’da Şah’ın devrildiği günlerde İran’da, 1980’de Polonya’da ve son olarak 2010’da Şanghay’da bulunur. Riboud, yaşamı boyunca 40 kadar kitaba imza atar; İstanbul üzerine kitabı 2003’te Actes Sud tarafından yayımlanır.

Riboud’nun diğer iki sergisi Musee Guimet’de açıldı. Bunun nedeni fotoğrafçının fotoğraf arşivinin bu müzede saklanıyor olması. Son sergisinin açılış amacı Vietnam savaşının sona ermesinin 50 yılı. Çok yeni açıldı. Mayıs ayının 12 sinde son bulacak.

Marc Riboud, kendi kuşağından pek çok kadın ve erkek gibi, Vietnam trajedisinin izlerini taşıyan büyük bir fotoğrafçıdır. 1966-1976 yılları arasında, Magnum Ajansı adına hem Kuzey hem Güney Vietnam’a pek çok kez gider, uzun süreli röportajlar yapar. Onun yöntemi basit ama güçlüdür: Gittiği yerlere defalarca gider, kalır, insanları tanır, hayatlarına dokunur ve düşüncelerini anlar, fotoğraflarını çeker.

Riboud, klasik anlamda bir savaş fotoğrafçısı değildir. Onun Vietnam’a bakışı, dünyanın en güçlü ordusuna karşı direnen halkın cesareti ile ilgilidir. Fotoğraflarında patlayan bombaların dehşeti değil, hayatın sürekliliği, insanın direnci ve umududur. Yıkık sığınaklarda uyuyanlar, birbirine sarılan aşıklar, çocuklar, zarafetini kaybetmeyen kadınlar, tapınaklarda dua edenler, elleriyle evlerini yeniden inşa etmeye çalışan insanlar…

1966’da USS Enterprise uçak gemisine çıkar, bombardıman uçaklarını izler. Bu ilk savaş deneyimi onu 1967 Pentagon protestosuna götürür. O protestoda, Jan Rose Kasmir isimli 17 yaşındaki genç kızın, askerlerin tüfeklerinin ucuna çiçek uzattığı anı ölümsüzleştirir. Bu kare, dünyanın en güçlü barış simgelerinden biri olur.

1968’de, Vietnam’ın eski başkenti Huê, Tet Taarruzu sırasında yerle bir edilir. Riboud, şehrin yıkıntılarında hayatın izlerini belgeleyerek, Le Monde gazetesinde Huê’yi “Vietnam’ın Guernica’sı” olarak tanımlar. Aynı yıl, Riboud’un “Çiçek Tutan Kız” fotoğrafını gören Ho Chi Minh, savaş karşıtı harekette fotoğrafın gücünü fark eder ve yıllar sonra ilk kez yabancı basına konuşmayı kabul eder.

1968-1969 Paris Barış Görüşmeleri sürerken, Riboud Kuzey Vietnam’a giderek sivil halkı fotoğraflar. 1970’te yayımlanan “Face of North Vietnam” kitabıyla Amerikalılar ilk kez “düşman” sandıkları halkın gerçek yüzünü görür. Kadınların öncülüğünde süren direniş, bisiklet konvoyları, yeniden inşa edilen köyler, Hanoi’de bombardıman altında süren hayatlar onun kadrajına girer.

1968’de Ho Chi Minh ile yaptığı röportajda, lider ona savaşın halk üzerindeki ağır yükünü ve zaferin bedelini anlatır.

1976’da, Vietnam Sosyalist Cumhuriyeti kurulmadan hemen önce Riboud tekrar gider. Ancak bu kez gördüğü zafer değil, yıkımdır: Milyonlarca ölü, parçalanmış aileler, yoktan var edilecek yeni bir ülke. Eğitim kamplarına gönderilenler, zorla kırsala taşınanlar, “boat people” olarak ülkesini terk eden binlerce insan.

Riboud her zaman olduğu gibi ne zaferi ne mağlubiyeti anlatır, sadece insanı anlatır. Onun Vietnam’ı, hayatla ölümün kol kola yürüdüğü, ama sonunda hayatın galip geldiği bir ülkedir. Fotoğraflarında, yıkıntılar arasında oyun oynayan çocuklar, toprağı kazan yorgun ama umutlu insanlar, sevdiklerini kaybetmiş ama hayata tutunan kadınlar, küllerinden doğmaya çalışan toplumun izleri vardır.

Marc Riboud’nun Vietnam fotoğrafları, sadece bir savaşın değil, insanın umudunun, direncinin ve güzelliğinin insani bir anlatımıdır. İnsanlık da evrenseldir.

Marc Riboud, nesli tükenmiş az sayıdaki önemli ve büyük fotoğrafçılardan biridir. Her fotoğraf severin tanıması gerektiğini düşündüğüm hümanist bir fotoğrafçı.

Musée Guimet; Musée national des arts asiatiques 6, place d’Iéna 75116 Paris

Contemplatif BAKIŞ

Türkçeye tefekkürlü bakış olarak çevrilebilir ama ben o çeviriyi beğenmedim. Bana göre anlamı bizin dilimizde bu şekilde tam ifade edemediğini düşündüm. Düşünceli Bakış da hoşuma gitmeyince olduğu gibi bırakmaya karar verdim. Bu yazıları kendimeden başkası da okumadığına göre sorun olmadığını düşünüyorum. Dolayısı ile bu bakışı açacağım herkes nasibini alsın kendi bakışıyla contemplatif’i değerlendirsin. Aslında buraya koyacağım da yaşayan de Caspar David Friedrich’in Der Wanderer über dem Nebelmeer adlı eseri. O ne demek oluyor derseniz 19.cu yüzyılda yaşayan Alman ressamın kendi dilinde Bulut Denizini Seyreden Gezgin anlamına geliyor. Belki de hayranlıkla veya derin derin düşünceyle seyretmek contemplatif kelimesine daha güzel ifade edebilir. Neyse karşılaştırmalı dil konularından uzaklaşıp esas konumuza dönelim.

Gözlerimizin gördüğü, kalbimizin hissettiği ve zihnimizin algıladığı şeyler çoğu zaman birbirinden kopuktur. Oysa gerçek bir bakış, bu üçünü uyum içinde birleştirdiğimizde başlar. Contemplatif bakış, işte tam da bu noktada, bir fotoğraf karesinden başka bir şeydir; bir meditasyon biçimine dönüşür, bizi hem iç dünyamıza hem de çevremize yaklaştırır.

Bu bakışla sadelikte saklı güzelliği keşfederiz. Önceden öğrendiğimiz, zihnimizin bize dayattığı kalıpları, yargıları, etiketleri bir kenara bırakırız. Gözümüz, artık yalnızca görmek için değil; hakikati, olduğu gibi algılamak için bakar. Her an, her görüntü, o anda var olan “şimdi”nin saf, yorumsuz ve duru haliyle önümüze serilir.

Çoğu insanın farkına bile varmadığı detaylar, bizim için anlamlı olmaya başlar:
Işığın içinde dans eden bir toz zerresi, panjur aralarından süzülen solgun güneş, sessizce düşen bir yaprak, ya da suyun dalgalanan yüzeyi…
Bunlar artık sıradan değildir, hayatın ta kendisidir.

Contemplatif bakış, bize dünyayı olduğu gibi kabul etmenin ve hayatı sevmenin yollarını gösterir. Dünya, düşündüğümüzden, hayal ettiğimizden çok daha zengindir; yeter ki durup bakmasını bilelim.

Ama çoğumuz, renkleri solmuş, ruhu kaybolmuş tabloların içinde yaşıyoruz.
Toplumun bize biçtiği rollere, beklentilere, alkışlara esir olmuşuz.
Bir anlığına bize verilenle yetiniyor, derinlerde yatan gerçek sesi duymuyoruz. Oysa içimizde bastırdığımız o ses, bize kendimize ait, benzersiz bir bakış kazandıracak tek rehberdir.

Ve bir gün, dönüyoruz doğaya ve çocukluğumuza,
Bizi biz yapan, unuttuğumuz o vahşi ve saf bakışa…
Zihnimiz ya boş, ya da sahte imgelerle dolu;
Ama içimizde hâlâ o gerçek ışığın özlemi var.
Kendi bakışımızı, kendi renklerimizi, kendi kelimelerimizi arıyoruz.

Çünkü ancak o zaman, duyularımızla hayatın içindeki güzelliği görebiliriz.
Belki de, içmizdeki o sessizlikte, içimizde doğan güneşin ışığıyla,
Yeni bir sanat, yeni bir hayat yaratabiliriz.

Böylece, her baktığımızda, sadece görmeyiz…
Her algımız bir şiir, her dokunuşumuz bir fırça darbesi olur.
Ve biz, o anın içinde kaybolarak, kendimize ve dünyaya ait gerçek sanatı yaratırız veya yaratma eylemine geçeriz. That’s it.

Chema Madoz üzerinden Kavramsal Bakış

KAVRAMSAL BAKIŞ

Kavramsal sanatta, bir eserin en önemli yönü fikir ya da kavramdır. Sanatçı, kavramsal bir sanat formu kullandığında, esere başlamadan önce tüm planlamayı ve kararları alır; geriye kalan uygulama süreci, yalnızca yüzeysel ve teknik bir ayrıntıdan ibarettir. Yani, fikir, sanatı ortaya çıkaran bir makineye dönüşür.

Bazı sanatçılar, sokağa çıkarak orada olup biteni ve sokakta kendini gösteren gerçekleri yakalamaya çalışır. Bazıları ise, önceden tasarladıkları bir fikir üzerinden hareket ederek, ulaşmak istedikleri sonuca göre eseri şekillendirirler. İşte bu yaklaşım, kavramsal bakış (conceptual gaze) olarak adlandırılır.

Bu tür fotoğrafçılık, karmaşık bir düşünceyi tek bir imgeyle ifade etmeyi amaçlar. Bu yüzden, nesnelerin birer metafor ya da sembol olarak kullanımı, kavramsal fotoğrafçılığın en önemli araçlarından biri hâline gelir.

“Bir sanatçı kavramsal bir sanat formu kullandığında, bütün planlama ve kararlar esere başlamadan önce verilmiştir; geriye kalan sadece yüzeysel bir uygulamadır.”
— Sol LeWitt

Chema Madoz: Kavramsal Fotoğrafın Ustası

Chema Madoz, İspanyol kavramsal sanatçı denince akla gelen en önemli isimdir. 1958 Madrid doğumlu sanatçı, özellikle siyah-beyaz fotoğraflarıyla tanınır. Madoz, gündelik hayatımızda sıradan görünen objelere yeni anlamlar yükler; onları alışılmadık bağlamlarda sunarak zihin açıcı ve şiirsel görseller üretir.

Onun sanatında görsel zeka, şiirsellik ve felsefi derinlik iç içedir. Dijital manipülasyonlara başvurmadan, gerçek objelerle sahnelediği bu fotoğraflar, izleyicide şaşkınlık, hayranlık ve sorgulama uyandırır. Nesneleri dönüştürme ve anlamları ters yüz etme üzerine kurulu bu yaklaşım, Madoz’un karelerini adeta görsel şiirlere dönüştürür.

Chema Madoz’un Sanatında Öne Çıkan Özellikler:

Siyah-beyaz, minimalist kompozisyonlar
Gündelik nesnelerin metafora dönüşümü
Gerçeküstü (sürreal) sahneler
Dijital değil, fiziksel düzenlemelerle yaratılmış imgeler
Şiirsel, düşündürücü ve felsefi anlatım

Madoz, “Bir nesne yalnızca gördüğümüz şey değildir; onu nasıl gördüğümüzdür.” dercesine, izleyiciyi algının sınırlarını zorlamaya davet eder. Onun eserlerinde zaman, mekan, anlam ve gerçeklik yeniden tanımlanır.

EKSPRESYONİST BAKIŞ

EKSPRESYONİST BAKIŞ

Ekspresyonizm, sanatçının iç dünyasında fırtınalar estiren duygu ve düşünceleri, dış dünyanın gerçekliğinden çok daha ön planda tutarak görünür kılmayı amaçlayan bir sanat akımıdır. Gerçekliği olduğu gibi göstermektense, sanatçının içsel evrenini, duygularının yoğunluğunu izleyiciye aktarmayı hedefler. Esasen, insanın derinliklerindeki o çeşitli halleri dünyaya anlatma arzusudur söz konusu olan.

Ekspresyonist eserler, çoğunlukla insan ruhunun karanlıklarında saklı kalan trajedileri ortaya çıkarır. Resmedilen figürler, genelde varoluşun ağırlığı altında ezilen, acı çeken, içsel fırtınalarla baş etmeye çalışan insanlardır.

Bu bakışın en güçlü örneklerinden biri, Norveçli sanatçı Edvard Munch‘un (1863-1944) eserlerinde karşımıza çıkar. Munch, yalnızlık ve derin acının resimlere bürünmüş halidir adeta. Kendi ruhsal çalkantılarını, zihinsel sağlığıyla verdiği mücadeleyi, tuvallerine aktarırken; izleyiciye sadece bir resim sunmaz, o duygunun içine çeker, kendi yalnızlığını ise onlarınkine ekler.

Hastalık, çaresizlik, yalnızlık ve insan olmanın getirdiği derin sorunlar, ekspresyonist bakışın ana konuları arasında yer alır. Burada anlatılmak istenen yalnızca bireysel bir hikâye değil; insan olmanın yarasıdır sanki.

Ekspresyonist bakış, tıpkı resim sanatındaki gibi, izleyiciyi sanatçının ruhi durumuna ortak ederken, bir yandan da görünmeyeni görünür kılar. Anlatı, yalnızca bir ifade biçimi değil, aynı zamanda bir iyileşme, bir içsel dönüşüm sürecidir. Sanatçı, acısını dışa vurarak hem kendini hem de izleyiciyi iyileştirir. Belki de tam da bu yüzden, ekspresyonist bakış, hem aktaran hem de tanık olan için şifadır diye düşünebiliriz.

“Baktığın şey var olur; bakılan şey iyileşir.”
(Amparo Muñoz Morellà)

Ve bazen, hayatın en sarsıcı darbeleri bile sanata dönüşebilir. Bunun en güçlü örneklerinden biri, Dorothy Shoes‘un sözlerinde saklıdır:

“Multiple Skleroz tanısı almanın yarattığı şoktan kurtulduktan sonra önümde iki yol vardı: Ya yastığımı gözyaşlarımla ıslatacak ya da kendi silahlarımla savaşacaktım. Kısa sürede fark ettim ki, sanatçı kimliğim bana en güçlü silahı veriyordu: Dönüştürme gücü. Bende korkunç bir teşhisi , yaratıcı bir malzemeye dönüştürme fikri işte böyle doğdu.”

Kişisel değerlerimiz, bakışımız, fotoğraf etiğimizin sınırlarını belirler. Bakış, gidiş-dönüşlü bir yolculuktur.

Kendi Bakışını Tanımak ve Onu Farklı Biçimlerde Sınıflandırmak

Ergun Çağatay

Hiç düşündünüz mü; aynı gözlerle yaşadığımız dünyanın içinde bambaşka dünyaları görmenin mümkün olup olmadığını?

Bakış dediğimiz şey, yalnızca bir yönelim değil, iç içe geçmiş karmaşık bir serüvendir.
Gözümüzle yön verdiğimiz her şeyde, hem yaratan hem de izleyen konumundayız. Bu çift yönlü akış, bizi kimi sanatçıları hayranlıkla izlemeye, kimilerini ise sorgulamaya iter. Kendi imgelerimizi eleştirirken, bazen acımasız, bazen de affedici ve toleranslı oluruz oluruz. Aşk da böyle bir şeydir. Bakarız ama sevgilimizin hatalarını görmeyiz. Başkalarının eserlerinde aradığımızı, çoğu zaman farkında olmadan kendimizde de ararız.

Ama burada en önemli hakikat şudur:
Özgür olmalıyız.
Kendi dünyamıza, kendi derinliklerimize dokunan imgeler yaratma hakkımız vardır. Sanatımızın büyümesi, projelerinizin parlaması için buna ihtiyacımız vardır. Fakat bu özgürlüğümüzü, bir başka insanın haklarını engeleldiğii yerde durması gerektiğini unutmamamız gerekir.
Yaratıcılığımızda özgürüz. Ruhumuzu ifade ederken cesur olmalıyız. Ama kendimize şu soruyu sormayı da ihmal etmemliyiz: “Yarattığım bu imge, yalnızca bana mı hizmet ediyor, yoksa hepimiz için daha adil, daha anlamlı bir dünya kurmaya mı katkıda bulunuyor?”

Peki, etik bir fotoğrafın temel ölçütleri nelerdir?

Her şeyden önce, yapmak istediğimiz şey her ne ise, onu ahlaki bir bütünlük içinde gerçekleştirmemiz gerekir. Fotoğrafımıza konu olan insanların onurunu gözetmek gerekir. Onların rızasını almadan mahremiyetlerini ihlal etmememiz gerekir. Ve eğer o fotoğraf, ortak bir fayda için çekilmemişse, asla başkalarının hayatlarını gözler önüne sermemek gerekir.
Ayrıca, ne izleyiciyi ne de konuyu aldatmamak gerekir. Çünkü fotoğrafın görünmeyen bir vicdanı vardır; o vicdanı susturduğunuzda, eseriniz ne kadar güzel olursa olsun, içi boş kalır.

Unutmayalım ki, kişisel değerlerimiz, fotoğraf etiğimizin sınırlarını çizer.
Bakış, yalnızca görmek değil; seçmek, ayıklamak, korumak ya da terk etmektir. Kendi eserlerimiz için de, başkalarının eserleri için de bu böyledir. Böyle olması gerekir.
Hangi fotoğrafı göstereceğimize karar verirken, aslında dünyaya nasıl bir hikâye anlatacağımıza da karar veririz: Nerede durduğumuz, neyi kadraja aldığımız, neyi dışarıda bıraktığımız, hangi renkleri seçtiğimiz, siyah-beyaz mı yoksa renkli mi göstereceğimiz hepsi önemlidir… Bütün bu tercihler, bizin dünyaya nasıl baktığımızı, neyi görmek istediğimizi ve neyi göstermek istediğimizin de ip uçlarını verir.

Bakışıız, sezgilerimizden ya da doğuştan gelen yeteneğimizden beslenebilir.
Ama şunu unutmayalım ki, o bakış aynı zamanda bizin önyargılarımızla, inançlarımızla, aldığımız eğitimle, ait olduğumuz kültürle, yaşadığımız coğrafyayla da şekillenir. İşte bu nedenle, kendimize sık sık şu soruyu sormalıyız:
“Ben neden tam da buraya bakıyorum? Başka nereye bakabilirim? Neden?”

Belki de özgürlük, en çok bu soruda saklıdır.

Belgesel Bakış

Bundan önceki yazımda bakışın ne olduğuna genel bir bakış atmıştım. Şimdi fotoğrafçı olarak ilerlemek fotoğraf üzerinden bakışları dört bçlümde incelemke istiyorum.

Bazı bakışlar vardır ki, dünyaya yalnızca görmek için değil, anlamak ve anlatmak için yönelir. Belgesel fotoğrafçılık, işte tam da böyle bir bakıştır: Görmenin ötesine geçer, insanlığın saklı yaralarını, suskun acılarını, unutulmuş köşelerini göstermeye çalışır. Her kare, bir tanıklıktır; sözcüklere sığmayan gerçeklerin çığlığı olarak kabul edilebilir.

Belgesel fotoğraf, yalnızca bir görüntü değil, aynı zamanda bir vicdanın da aynasıdır. İnsanlığın karanlıkta kalan yüzünü, gölgelerin altındaki hayatları ortaya çıkarır. Savaşın tam ortasında, yıkıntıların içinde, gözyaşının ve direnişin anlatmaya çalışır. Orada, fotoğrafçı yalnızca bir izleyici değildir; dünyanın acısını omuzlarında taşıyan, gerçeğin soğuk nefesiyle yüzleşen bir tanıktır. Burada bir kitap okuma önerisi kaçınılmaz olacaktır.

Susan Sontag’ın “Başkalarının Acılarına Bakmak” (İngilizce özgün adıyla Regarding the Pain of Others, 2003) adlı eseri, görsel kültür, etik, savaş, şiddet ve fotoğraf sanatı üzerine düşünceler içeren, modern düşünce tarihinin önemli kitaplarından biridir. Sontag, bu eserinde savaş fotoğraflarının, acı ve dehşet görüntülerinin bireysel ve toplumsal hafızada nasıl yer edindiğini, nasıl kullanıldığını sorgular.

Ve bazen, kameranın kendisi de bir zırh olur. Hayatın dayanılmaz ağırlığına karşı, fotoğrafçı ile dünya arasına gerilmiş ince bir perde… Gördüğü şeyin yakıcılığına dayanabilmek için fotoğrafçı bu kalkanı kullanır. O yüzden belgesel bakış, hem yaklaşan hem uzak duran, hem sarılan hem de kendini koruyan ikili bir harekettir.

Her fotoğraf, zamana bırakılmış bir sorudur: “Ben bunu gördüm, peki şimdi siz siz ne yapacaksınız?”
Bu yüzden belgesel fotoğraf, yalnızca belge değil; bir çağrıdır. Bir başkaldırıdır, bir yüzleşme davetidir… Bu daveti insan oılarak karşılıksız bırakmamak durumundayız.

Belgesel bakışın en güçlü ifadelerinden biri foto-röportajlardır: Fotoröportajlar ve fotomuhabir farklı bir yerdedir, ünlü fotoğrafçımız Ara Güler kendisine her fotoğraf sanatçısı diye hitab edildiğinde tersler ve ¨ben fotomuhabirim¨ diyerek kendisini farklı bir yerde konumlandırırdı. Fotoröportajlar, bir olayın, bir hayatın, bir felaketin ya da umudun peşinden giden bir görsel anlatıdır. Kimi zaman bir annenin kucağındaki çocuğa, kimi zaman enkazlar arasında yürüyen bir adama odaklanır. Ama ne olursa olsun, insanı merkeze alır; insanın kırılganlığını ve gücünü aynı anda gösterir. Burada da Dororthea Lange’ın 1936 da Nipomo, California’da çektiği Migrant Mother adlı fotoğrafınıa bakmanızı öneririm.”Göçmen Anne”, 20. yüzyılın en ikonik ve en güçlü fotoğraflarından biridir. Büyük Buhran sırasında çekilmiştir. Bu eser, zorluklar karşısında direnişin, acının ve insan onurunun bir sembolü hâline gelmiştir.

Bugün, Tom Stoddart’ın Saraybosna Kuşatması sırasında çektiği fotoğraflar gibi fotoğraflar da , sadece o dönemin değil, tüm insanlığın belleğine kazınmış görüntülerdir. Onlar bize, unutmamak için bakmamız gereken yerleri gösterir.

KUKES, Arnautluk Nisan 1999:

Mayıs 1999 Makedonya

Belgesel fotoğrafçılık, işte bu yüzden bir hakikat sanatıdır. Dünyanın suskunlaştığı yerde, bakışıları uzaklara değil, tam da kalbine yönelten fotoğrafçıların ve sinema yönetmenlerinin sanatıdır. Ve her karede, sorulmamış sorular saklıdır:
“Gerçeği gördüğünde, gözlerini kapatacak mısın, yoksa bakmaya devam mı edeceksin?”

Konuyu fazla uzatmadan büyük bir savaş fotoğrafçısı Don MC Cullin ile ilgili yazdığım eski bir yazının linkini de buraya koyayım.

Don McCullin ve savaş fotoğrafçılığına dair…

Dünyada kaç insan varsa o kadar da farklı bakış vardır..

Dünyada kaç insan varsa o kadar da farklı bakış vardır, çünkü bakışımız kişisel ve devredilemezdir; tıpkı parmak izimiz ve göz irisi gibi benzersizdir.
Senin bakışın eşsizdir, çünkü dünyada seninle tamamen aynı olan başka biri yoktur.

Bakma ve Yaratma Hakkı

İnsanın dünyaya bakma ve gördüğünden bir anlam çıkarma ve hatta buradan yola çıkarak bir eser yaratma hakkı vardır. Bu hak, insanın varoluş biçimlerinden biridir. Düşünürler, şairler, sanatçılar yüzyıllar boyunca bakışları ile eserler yaratmışlardır. İnsanlar da bakışlar arasındaki gizli bağın izini sürmüşlerdir.

Ama nedir o bakış? Onu diğerlerinden ayıran şey nedir?
Bunu anlayabilmek için, görmek, gözlemlemek ve bakmak arasındaki farkları çözmemiz gerekir.

Görmek, yalnızca gözlerimizin bize sunduğu biyolojik bir eylemdir. Renkler, şekiller, ışıklar ve gölgeler, gözlerimizin merceğinden zihnimize akar. Fakat bu sadece ilk adımdır, yüzeyde kalır.

Gözlemlemek, görmenin ötesine geçer. Gözlem, aklın devreye girdiği alandır. Düşünür, ölçer, tartar, karşılaştırır, sınıflandırırız. Gördüğümüz şeyi anlamaya çalışırız; ama anlama teşebbüsü hala derinlikten yoksundur, çünkü zihinle sınırlıdır.

Bakmak ise bambaşkadır. Bakmak, bütün bilgi, inanç, erdem ve kusurlarımızı; yaşadıklarımızı, hayallerimizi, korkularımızı, arzularımızı ve hayal kırıklıklarımızı da beraberinde taşır.
Bakmak, hem kültürel hem de psikolojik bir eylemdir. Sadece gözlerle değil, ruhla da bakarız.
Bakış, kim olduğumuzu belirler ve dünyayı nasıl algıladığımızı şekillendirir.

Dünyada kaç insan varsa, o kadar farklı bakış olduğunu da bilmek zorundayız.
Hiç kimsenin bakışı bir diğerine benzemez.
Her insan, kendi hikayesinin, coğrafyasının, acılarının, sevinçlerinin, kararlarının, değerlerinin taşıyıcısıdır.
Bu yüzden, herkesin ilgisini çeken, içini titreten şey de farklıdır.
Kimse sana neye bakman gerektiğini öğretemez. Kimse sana “Şuna dikkat et” diyemez. Bunun okulu da yoktur.
Çünkü bakış, senin en kişisel alanındır.
Ve o bakıştan doğan her eser, her söz, her hareket, senin parmak izindir.

Ama bazen, bu sonsuz farklılıklar içinde kayboluruz. Kendi bakışımızı anlamakta, ona yön vermekte zorlanırız.
Bakışı anlamıza yardımcı olacak dört temel bakış türünü burada blogumda anlatmak istiyorum.
Bunu bir yol haritası olsun diye yapmaya karar verdim sonunda hangi yola sapacağına, hangi manzaraya bakacağına karar verecek olan kişinin kendisidir.

Bakışımız dünyaya bıraktığımız eşsiz bir izdir.

All We Imagine As Light Filminde Renklerin Dili ve Anlamları; Yanılsamalara inanmazsan çıldırırsın…

All We Imagine As Light Filminde Renklerin Dili ve Anlamları

2025 yılının 12 Mart Çarşamba akşamı alışılagelmiş BGB film tartışmalarından birinde All We İmagine as Light filmini konuştuk. Konuşulanların ışığında düşündüklerimi aşağıda yazıya döktüm;

Mavi Tonlar – Duygusal İzolasyon ve Kentsel Yalnızlık:
Mumbai’nin muson mevsiminde şehir, sıklıkla koyu mavi ve gri tonlarda, yağmurun ağır gölgesi altında gösterilir. Bu renk paleti, özellikle toplumsal ve kişisel mücadeleler içinde sıkışmış değişik yaşlarda üç kadın karakterin içsel fırtınalarını ve yalnızlıklarını yansıtıyor. Örnek olarak, yağmur altındaki tren yolculukları sahnelerinde mavi tonlar, karakterlerin içine düştüğü yalnızlığı, kaçış arzusunu ve tekrarlayan hayat döngüsünü görünür kılar. Benzer şekilde, hastane sahnelerinde kullanılan soğuk, mavi-yeşil steril ışıklar, karakterlerin duygusal olarak uyuşmuş, kendi arzularından kopmuş hallerini vurgular.

Sıcak Tonlar – Bağ Kurma ve Umut Anları:
Kadınlar arasındaki dayanışmayı gösteren sahnelerde, örneğin kafede geçen anlarda, yumuşak ve sıcak ışıklar, insani temasın kısa ama kıymetli anlarını ifade eder. Karakterlerin duygusal olarak kendilerini açtıkları, geçmişe döndükleri sahnelerde ise, renkler sepya veya sarı tonlara dönüşerek, içsel bir sıcaklığı ve korunma hissini yaratır. Mutfakta birlikte yemek yaparken ve sohbet ederken kullanılan sıcak renkler, karakterlerin birbirine duyduğu güveni ve emniyette olma duygusunu yansıtır. Filmin sonunda sahilde geçen gün batımı sahnesinde ise, turuncu-pembe gün batımı ışığı, belirsiz ama umut vadeden yeni bir başlangıç olasılığın işaret eder.

Renkler Arası Geçişler: Karakterlerin İçsel Yolculuğu:
Kapadia, renkler aracılığıyla karakterlerin ruhsal yolculuğunu ustalıkla işler. Soğuk, mavi yalnızlık anlarından, sarı ve sıcak tonlardaki kısa umut anlarına, oradan tekrar gri belirsizliğe dönen bir yolculuktur bu. Bu renk geçişleri, hayatın sabit ve tekdüze olmadığını, aksine sürekli değişen, akan bir nehir gibi olduğunu gösterir. Renkler, bu akışın duygusal izlerini taşır. zaten Kapadia filmin başında da belgeselle kurmacayı iç içe geçirdiği sahnelerde bize sık sık göstermişti.

Sinemada Açık Uçlu Sonlar: All We Imagine As Light ve Diğer Örneklerle Karşılaştırma

Açık Uçlu Son: Anlatının Güçlü Aracı:
Yönetmenler açık uçlu sonları, hayatın karmaşıklığını ve çözümsüzlüğünü yansıtmak için tercih ederler. Her hikâye tamamlanmak zorunda değildir. İzleyiciyi pasif bir izleyici olmaktan çıkarıp, hikâyeyi kendi içinde duygusal olarak tamamlamaya çağırırlar.

Açık Uçlu Finaliyle Ünlü Filmler:

Film	Açık Uçlu Finalin Niteliği	İzleyiciye Mesajı
Stromboli (Rossellini)	Kadın kaçıyor; son karede yaşayıp yaşamadığı belirsiz.	Umut mu, çaresizlik mi? Seyirci karar verir.
Lost in Translation (Coppola)	Karakterler arasında fısıldanan sözler asla duyulmaz.	İnsan bağlarının gizemi ve kırılganlığı.
Inception (Nolan)	Dönen topaç — Rüya mı, gerçek mi?	Gerçek ile hayal arasındaki sınır bulanıklığı.
The Graduate (Nichols)	Düğünden kaçış, ardından çiftin belirsiz bakışları.	Aşk ve gelecek üzerine bilinmezlik.
Call Me By Your Name (Guadagnino)	Elio’nun ateş başında gözyaşları; çözülmeyen aşk.	Kaybı ve sevgiyi kabullenişin hüznü.

All We Imagine As Light’in Anlayışa Katkısı:
All We Imagine As Light, Stromboli ve The Graduate gibi varoluşsal belirsizlikler taşıyan bir film olarak bu sinema geleneğinin parçası olarak karşımıza çıkıyor . Lost in Translation filmindeki gibi, olayları çözüme ulaştırmak yerine bize duygusal bir son veriyorr. Ancak All We Imagine As Light kendisine, Hint sosyal gerçekçiliğini ve Avrupa sanat sineması estetiğini harmanlayarak bu geleneğe kendine özgü, farklı ve yerel bir yer açmaya çalışıyor.

Payal Kapadia’nın Diğer Eserleri ve Yönetmenlik Tarzına Bakış

Kapadia Kimdir?
Payal Kapadia, Hindistan’ın prestijli Film ve Televizyon Enstitüsü (FTII) mezunu, üst üste Cannes film festivalinde kazandığı büyük ödüller çağdaş Hint sinemasının öne çıkan yönetmenlerinden biri olmaya aday olduğunu gösteriyor. Kurgu, belgesel ve kişisel anlatı sınırlarını ustalıkla bulanıklaştıran Kapadia, modern hibrit sinemanın güçlü temsilcilerinden olmak üzere. Diliyoruz bunun arkasını daha güzel filmlerle getirir.

İlk uzun metrajlı blgeseli: A Night of Knowing Nothing:
A Night of Knowing Nothing, Cannes Film Festivali’nde “Œil d’or” (Altın Göz) ödülünü almış deneysel ve belgesel bir filmdir. Gerçek mektuplara dayanan, kayıp bir sevgiliye yazılmış mektuplar üzerinden Hindistan’daki üniversite gençliğinin protestolarını, aşklarını ve günlük hayatlarını aktarır. Film, mektupların sesli okumalarıyla ilerler, siyah-beyaz grenli görüntüler ve renkli sahneler iç içe geçer. Kadınların ve gençlerin seslerine özel bir önem verir.

All We Imagine As Light ile Ortak Temalar:

Tema	A Night of Knowing Nothing	All We Imagine As Light
Kadınların iç dünyası	Kadın anlatıcının mektupları	Kadın sağlık çalışanlarının yaşamı
Toplumsal eşitsizlik	Öğrenci protestoları, sınıfsal çatışmalar	Mumbai’nin yoksul mahalleleri
Kurgu-gerçek belirsizliği	Gerçek mektuplar + sanatsal kurgu	Belgesel tarzı görseller + kurmaca
Deneysel anlatı	Parçalı, şiirsel yapı	Açık uçlu, simgesel yapı
Renklerin anlamı	S/B ve renk karşıtlığı	Mavi ve sıcak tonlarla duygusal derinlik

Kapadia Sinemasının Dili:
Kapadia, belgesel gerçekliği ile şiirsel kurguyu ustalıkla birleştirir. Kadınların, gençlerin ve marjinal toplulukların seslerine duyarlıdır. Görsel kompozisyon, renk kullanımı ve ses tasarımı aracılığıyla derin duygusal atmosferler yaratır. İzleyiciden aktif bir katılım bekler; filmin duygusal anlamını tamamlamak, seyircinin kendi iç yolculuğuna bağlıdır.

Bu Film Neden Önemli?

All We Imagine As Light, Hint sinemasında yeni ve önemli bir dalganın temsilcisidir. Feminist, şiirsel ve evrensel bir dil kurmuştur, klasik Bollywood anlatılarından çok uzakta durmaya özen gösterdiği bellidir. Kapadia, Godard, Rossellini ve Varda gibi dünya sinemasının önemli yönetmenleriyle estetik ve tematik bir diyalog içindedir, fakat anlatısını Hint kent yaşamının gerçeklerine dayandırır.

Filmde kullanılan renkler ve açık uçlu anlatı, yalnızca estetik bir tercih değil, karakterlerin duygusal ve içsel gerçekliklerinin de filme yansımasıdır. İzleyiciye doğrudan çağırdığ yer: hissetmek, düşünmek ve kendi içsel yorumunu yapmaktır kısaca