Hayalle uyanıklık arasında; hepimiz ışığı görmek isteriz. All we imagine as light filmi ve Hint sineması hakkında…

Bazen hayalle uyanıklık arasında kaldığımız olur işte o zaman hepimiz karanlığı değil ışığı görmek isteriz. Ancak ışığı önce horoz görür; sabah ışığını gördüğü an sevinçten çığlıklar atar, bizleri de güzel uykumuzdan uyandırır. Fransız kültüründe horoz, Fransa’nın tek  amblemi olmasa da önemli bir sembol olarak yer alır. Bu seçimin, ışığı ilk gören hayvan olmasına dayandırıldığını söyleyenler vardır.

Payal Kapadia’nın 5 yıl boyunca çekip 2024 yılında gösterime soktuğu “All We Imagine as Light” (Aydınlık Hayallerimiz) adlı film, bir yanılsamadan uyanışı anlatan bir yapım olarak öne çıkıyor. Sinemada çeşitli türler mevcut: Korku, drama, gerilim, toplumsal, aksiyon, macera, bilim kurgu, fantastik, polisiye, komedi, romantik, müzikal, savaş, western gibi. Bu türlerin kombinasyonlarıyla da karşılaşırız; örneğin bilim kurgu ve gerilim (“Inception”, 2010), korku ve komedi (“Shaun of the Dead”, 2003), dram ve suç (“The Irishman”, 2019), romantik ve komedi ise (“Notting Hill”, 1999) olarak sıralanabilir. Filmin isminde de bir sıkıntı olduğunu düşünüyorum. Belki Ïşık olan hayaller veya Ïşık diye hayal ettiğimiz her şey¨olarak çevrilseymiş filme daha çok uyarmış.

Spoiler vermenin yasak olup olmadığına dair kesin bir görüş yoktur,  genellikle yazısız bir kural olarak kabul edilir. Bu neden filmi bu yazımda çözümlemeye çalışacağım. Öncelikle “All We Imagine as Light”, bir illüzyondan ya da bir yanılsamadan uyanma filmi olarak tanımlanabilir.

Filmleri bir cümleyle özetlemeyi seviyorum. Örneğin, geçen gün izlediğim Lucretia Martel’in “La Ciegala” yani “Bataklık” (2001) filmi, bana göre “Hayat basittir, ciddiye almayın. Her şeye rağmen hayat devam eder, olacak olan olur” filmidir.

Bu film de bir illüzyondan uyanış hikayesidir. Hintli genç yönetmen Payal Kapadia, Mumbai’de yaşayan ve arkadaşlık bağıyla birbirine bağlı üç farklı yaştaki kadını anlatır. İlk yarıda, belgesel ve kurgu arasında gidip gelen sahnelerle onların bir illüzyon içinde yaşadıklarını anlıyoruz. İkinci yarıda ise Payal, onları bu yanılsamadan uyandırır.

Hint sineması çok ilginçtir. Sinema tarihinin çok erken dönemlerinde film çekilmeye başlanmıştır. Hindistan sinemasının ilk filmi, “Raja Harishchandra”dır. 1913 tarihinde yönetmen Dadasaheb Phalke tarafından çekilmiştir. Sessiz bir film olup, mitolojik drama tarzındadır ve dili Marathi ile İngilizce olarak hazırlanmıştır.

Bu film, Hint mitolojisindeki dürüstlüğü ve erdemiyle bilinen Raja Harishchandra’nın hikâyesini anlatır. Tamamen Hindistan’da çekilen ve yerli yapım olan ilk uzun metrajlı film olarak kabul edilir. Filmde kadın rollerini erkek oyuncular üstlenmiştir, çünkü o dönemde Hindistan’da kadınların sahneye çıkması uygun değildi. Aslında bugün bile, kadın hakları konusunda Türkiye’nin gerisinde olan Hindistan bizimle karşılaştırıldığında, bazı haklar açısından önemli farklar bulunmaktadır. Örneğin kadınların seçme ve seçilme hakkı Türkiye’de 1934’te, Hindistan’da ise 1950’de verilmiştir. Kadınların iş gücüne katılım oranı 2023 itibarıyla Türkiye’de yaklaşık % 34 iken, Hindistan’da bu oran % 25’tir. Eğitimde cinsiyet eşitliğinde de Türkiye, kız çocuklarının okullaşma oranı % 95 iken, Hindistan’da % 90’dır. Türkiye’de kadınlar doğum kontrol hizmetlerinden ücretsiz yararlanabilmekte, kürtaj isteğe bağlı olarak 10 haftaya kadar yasal iken, Hindistan’da kürtaj 24 haftaya kadar yasal olmasına rağmen, bu hizmete erişim özellikle kırsal kesimlerde oldukça sınırlıdır. Kadınların mülkiyet ve hukuki hakları, siyasette temsili gibi konularda da iki ülke arasında çok açık bir fark olmasa da Türkiye daha iyi bir durumdadır.

Neyse, konumuza dönelim! Hint sinemasının “babası” olarak anılan Dadasaheb Phalke, bu filmi çektikten sonra Hindistan’da sinema endüstrisinin temelini de atmıştır. Bugün Hint film endüstrisi dünyanın en büyüklerinden biri olarak kabul edilir. Mitolojiden moderniteye, Hint sineması binlerce yıllık anlatı geleneğine sahip bir medeniyet olarak, sinema sanatıyla da benzersiz bir harmoni kurmayı başarmıştır. Hint sinemasının tarihi, yalnızca teknik ilerlemenin değil, aynı zamanda toplumsal dönüşümlerin ve kültürel kırılmaların bir yansımasıdır. Bu serüven, sessiz görüntülerle başlayan ve küresel ölçekte ses getiren büyük bir endüstriye evrilmiştir.

Hint Sinemasının Türleri ve Bölgesel Çeşitliliği; Bollywood başta olmak üzere çeşitli yörelerdeki film endüstrilerini barındırır. Mumbai merkezli Bollywood, Hindistan’ın en büyük film endüstrisi olarak müzikal filmler, dans sahneleri ve melodramlar ile tanınır. Yıldızlar Aamir Khan, Shah Rukh Khan ve Salman Khan gibi isimler Bollywood’un uluslararası yüzünü oluşturur. Tamil Nadu eyaletindeki Chennai merkezli Tamil Sineması, yani Kollywood ise Rajinikanth ve Kamal Haasan gibi efsanevi oyuncuları barındırırken daha felsefi ve sosyal eleştirel filmlere odaklanır. Telugu Sineması veya Tollywood, Andhra Pradesh ve Telangana’da güçlü bir endüstri olarak büyük bütçeli aksiyon filmleri ve Baahubali serisi ile dünya çapında gişe rekorları kırmıştır. Bengal Sineması minimalist ve sosyal gerçekçi filmleri ile tanınırken, yönetmenler Satyajit Ray, Ritwik Ghatak ve Mrinal Sen sanat sinemasının öncüleridir. Maharaştra’daki Marathi Sineması daha deneysel ve bağımsız yapımları içerirken, Nagraj Manjule’nin Sairat filmi büyük bir etki yaratmıştır. Kerala merkezli Malayalam Sineması, yani Mollywood film endüstrisi gerçekçi ve yenilikçi hikayeleri ile bilinir; Drishyam serisi ve Jallikattu gibi filmler uluslararası beğeni toplamıştır. Hint Sineması, tarih boyunca aşk ve aile bağları, sosyal adalet ve kast sistemi eleştirisi, kadın hakları ve feminizm gibi önemli temaları işlemiştir. Bollywood’un uluslararası açılımı, festivallerde tanınan Hint sineması ve Hollywood ile iş birlikleri gibi faktörler, Hint sinemasının küresel etkisini artırmıştır. Streaming platformları sayesinde bağımsız Hint sineması sinema dünyasına küresel erişim sağlarken, Bollywood eğlence odaklı gişe filmleriyle büyümeye, bağımsız yönetmenler festivallerde yer alarak sanat sineması alanında eserler vermeye devam etmektedir. Dijitalleşme ile Hint sineması daha fazla uluslararası seyirciye ulaşırken, sosyal içerikli filmler de giderek daha fazla önem kazanacaktır. Hint sineması, gelenekselle moderni, popüler ile sanatsal olanı birleştirerek güçlü bir anlatı dünyası oluşturmaktadır ve gelecekte de dünya sinemasında önemli bir rol oynamaya aday gibi görünmektedir.

Hint Sinemasında Kadın Yönetmenlerin Yeri ve Etkisi

Hint sineması, tarihsel olarak erkek egemen bir yapıya sahip olmuş; Bollywood ve diğer yerel film endüstrileri, uzun yıllar boyunca erkek yönetmenlerin hakimiyeti altında kalmıştır. Ancak 1980’lerin başından itibaren, özellikle bağımsız ve sanat sineması alanında, kadın yönetmenler giderek daha fazla seslerini duyurmaya ve bu alanda etkili bir varlık göstermeye başlamışlardır. Bugünlerde Payal Kapadia gibi yeni nesil yönetmenler, Hint sinemasının hem yerel hem de global ölçekte yaşadığı dönüşümü gözler önüne sermektedir.

Hint Sinemasında Kadın Yönetmenlerin Tarihçesi

Erken Dönem (1930-1980)

Hint sinemasının ilk dönemlerinde kadın yönetmenlerin sayısı oldukça sınırlıydı. Fatma Begüm, 1926 yılında çektiği Bulbul-e-Paristan filmi ile Hindistan’ın ilk kadın yönetmeni olarak tarihe geçmiştir. 1970 ‘erde ise, Sai Paranjpye gibi isimler feminist bakış açılarına sahip filmleri ile sinema sahnesinde yerlerini almaya başladılar. Ancak, ticari Bollywood sinemasında kadın yönetmenlere rastlamak neredeyse imkansızdı.

Bağımsız Sinema ve Feminist Dalgalar (1980-2000)

1980’ler ve 1990’lar, Hindistan’da Paralel Sinema ve bağımsız film hareketlerinin yükselişi ile birlikte kadın yönetmenlerin de yükselişe geçtiği bir dönem oldu. Aparna Sen gibi yönetmenler, kadın hikâyelerine odaklanarak önemli filmler üretti. Deepa Mehta, Hindistan’daki kast sistemi, din ve kadın hakları gibi tartışmalı konuları ele aldığı filmleri ile tanındı. Mira Nair ise 1988 yapımı Salaam Bombay! filmi ile Oscar’a aday gösterilen ilk Hint kadın yönetmen oldu. Bölgesel sinema, kadın yönetmenler için kendilerini ifade etme fırsatları sağlamıştır.

Günümüz (2000’ler ve Sonrası)

Günümüzde kadın yönetmenler, Bollywood ve bağımsız sinema sahnesinde daha fazla yer bulmaya ve etkili olmaya başladı. Zoya Akhtar, Gully Boy ve Zindagi Na Milegi Dobara gibi önemli filmleriyle tanınırken, Konkona Sen Sharma ve Ashwiny Iyer Tiwari gibi yönetmenler de Bollywood’da toplumsal mesajlar içeren filmler üretti. Payal Kapadia, All We Imagine as Light ile Cannes Film Festivali’nde Büyük Ödül kazanarak uluslararası başarı elde etti.

Hint Sinemasında Kadın Yönetmenlerin Temaları

Kadın yönetmenler genellikle toplumsal cinsiyet, kadın hakları, aile içi şiddet, kast sistemi, LGBTQ+ temaları ve Hindistan’daki patriyarkal yapıya eleştirel bir bakış sunan filmler yapmaktadır. Meghna Gulzar ve Deepa Mehta gibi yönetmenler, kadın karakterleri güçlü bir şekilde temsil eden yapıtlar ortaya koymuştur. Deepa Mehta’nın Fire filmi, Hindistan’da eşcinsellik üzerine yapılmış ilk büyük yapımlardan biri olarak büyük tartışmalar yaratmıştır.

Bollywood’da Alternatif Anlatılar

Bollywood’daki ticari anlatıların dışında, Zoya Akhtar gibi kadın yönetmenler daha derinlikli ve alternatif hikayeler anlatarak erkek egemen yapının perde arkasını ele almıştır.

Hemşirelerin geldiği varsayılan Kerala eyaletinde ciddi bir sinema kültürü var. Kerela film endüstrisi sanat ve otör filmleriyle biliniyor.

Hint Sinemasında Kadın Yönetmenlerin Karşılaştığı Zorluklar

Kadın yönetmenler, Hindistan film endüstrisinde cinsiyet ayrımcılığı ve yapısal engellerle karşılaşmaya devam etmektedir. Fon bulma ve endüstri içindeki erkek egemen yapı, başlıca zorluklardan bazılarıdır. Sansür ve toplumsal baskılar, özellikle kadın yönetmenlerin çalışmalarını zorlaştırmaktadır.

Hint Sinemasında Kadın Yönetmenlerin Geleceği

Bağımsız sinemanın yükselişi ve dijital platformlar gibi yeni medya araçlarının ortaya çıkışı, kadın yönetmenlere daha geniş bir alan sağlamaktadır. Feminist dalga ve aktivizmin güçlenmesi, kadın yönetmenlerin seslerini daha yüksek sesle duyurmalarını sağlamakta ve festivallerde daha fazla temsil edilmelerine yol açmaktadır. Gelecekte, Hint sinemasındaki kadın yönetmenlerin varlığının daha da artması kesin olduğunu düşünüyorum. Hele ‘All we imagine as light’ filminin bu büyük başarısından sonra durumu çok daha iyi anlaşılır olmuştur.

İşi bayağı uzattım biliyorum ama bazı BGB üyesi arkadaşlarımı bu kadarının bile kesmeyeceğini de biliyorum. Olsun. Onlar sürekli çalışıp kaynaklar buluyorlar. Bana onları gönderirler. Ben de buraya koyarım. ‘All we imagine as light’ üzerinden güzel bir Hindistan sineması yazısı oluşturulur hep birlikte.

Şİmdi gelelim esas işimize, film analizine… Önce size yönetmeni tanıtayım.

Payal Kapadia 39 yaşında genç bir yönetmen. 2 uzun metrajlı film çekmiş. İkisi de Cannes’da ödül almış. Birincisi yani belgesel olanı, “A Night of Knowing Nothing” 2021’de Altın Kamera bölümünde Altın Göz ödülünü almış. Diğeri de geçtiğimiz yıl Cannes büyük ödülüne layık görülmüş. Film 30 yıldan sonra Cannes’a davet edilen ilk Hint filmi olma özelliğini taşıyor.

Payal Kapadia Mumbai’de doğmuş Hintli film yapımcısıdır. Eğitimine Andhra Pradesh’teki Rishi Valley School’da başlayan Kapadia, burada Ritwik Ghatak ve Andrei Tarkovsky gibi öncü yönetmenlerin filmlerini tanımış. Daha sonra Mumbai’deki St. Xavier’s College’da ekonomi okumuş ve Sophia College’da bir yıllık yüksek lisans programını tamamlamış. Film yönetmenliği alanındaki tutkusunu sürdürerek 2012 yılında Hindistan Film ve Televizyon Enstitüsü’ne (FTII) kabul edilmiş.

Kapadia’nın kariyeri, kısa filmlerle başlamış. 2017 yılında “Afternoon Clouds” adlı kısa filmi, 70. Cannes Film Festivali’ne seçilen tek Hint filmi olmuş. 2021’de ilk uzun metrajlı belgeseli daha önce de belirttiğimiz, “A Night of Knowing Nothing” Cannes’da başarı kazandı. Bu film yazarı ağzından aşk mektuplarının “voice over” olarak  Paya’ın görüntüleri üzerinde seslendiriyor.  Payal’in çektiği veya internet üzerinden topladığı siyah beyaz gençliğin protesto gösterilerini izliyoruz. 2024 yılında ise ilk kurmaca uzun metraj filmi “All We Imagine as Light” ile Büyük Ödül alarak uluslararası alanda büyük takdir topladı. Bu film aynı zamanda 2025 Altın Küre Ödülleri’nde En İyi Yönetmen ve İngilizce Olmayan En İyi Film kategorilerinde aday gösterildi.

“All We Imagine as Light”, Mumbai’de yaşayan üç kadının, şehirle ve hayatlarındaki erkeklerle olan karmaşık ilişkilerini ele alıyor. Film, kadınların yaşamlarını ve mücadelelerini işlerken, Mumbai’nin dokusunu ve atmosferini de ustalıkla yansıtıyor. Işık Mumbai’nin karmaşası üzerinde dingin bir atmosfer oluşturuyor.

Şimdi geldik filmin ayıklanmasına.

Filmde şehir rol almış durumda. Gece ve gündüz şehir görüntülerini daha çok yavaş ve hızlı çekimlerle görüyoruz. Gece Bokeh efektleri bir belirsizlik yaratıyor ve bize Mumbai hayallerin şehri mi yoksa yanılsamaların şehri mi sorusunu sorduruyor, en azından bana sordurttu. Filmin parlak ışıkları ve hızlı temposu yanılsamaların nereye kadar gideceğini sorgulatıyor.

Film gerçek mutluluğun yanılsamalardan kurtulmakla mümkün olduğunu öne sürerek filmin ana temasını ortaya koyuyor. Bu bir Prabha’nın yolculuğu ve üç kadının zorlukları birlikte aşma ve dayanışma mücadelesi filmidir diye düşünmekten kendimi alamıyorum

Başlangıçta Prabha’nı yaşamını ve yaşam mücadelesini görüyoruz. Prabha baş karakter yalnız ve monoton bir yaşam sürüyor. Genç hemşire meslekdaşı Anu ile evini paylaşıyor. Kendisini yıllardır haber alamadığı Almanya’daki kocasının geri dönmesini beklerken kendisini hâlâ evli sayıyor. O sırada Prabha’ya beklenmedik bir hediye geliyor. Bu otomatik bir pilav pişime tenceresi. Alman malı bu hediye yalnızlığının en güçlü sembolü oluyor. Prabha bu tencereye sarılarak muhtemelen ağlaması çok duygusal bir an.  Bu hediye Prabha’nın duygularını yeniden canlandırıyor.  Kocasını aramaya karar veriyor,  telefon ediyor, telefon çalıyor ama cevap alamıyor.

Ameliyathane hemşiresi olarak çalışan Prabha’nı bu sırada karşısına bir aşk fırsatı çıkıyor. Ama bu fırsatın kaçışını da görüyoruz. Prabha’nın hastahaneden çalışma meslekdaşı Dr Manji de Prabha’ya ilgi duymaktadır. ancak Prabha evli olduğunu öne sürerek reddediyor. Ama diğer taraftan  Prabha da içinde derinlerde doktora ilgi duymaktadır. Bastırdığı duyguları vardır. Bunu ev arkadaşı Anu’nu doktora flörtöz yaklaşımını kıskanmasından fark ediyoruz.

Bu arada filmde yer yer üçüncü kahraman Parvaty adlı daha yaşlı mutfak görevlisinin evinden atılma hikayesini de yaşıyoruz. Prahda, Parvaty’ye maddi ve manevi destek veriyor. Prabha tekstil işçilerinin protesto eylemlerini de destekleyerek belirli bir protest duruşu olduğunu bize gösteriyor. Filmin sosyal sorunlara eğildiğini ve toplumdaki kimlik elde etme savaşını da göstermeye çalıştığını anlıyoruz. İşte bu nedenlerden filmin belgeselle kurguyu iç içe geçirdiğini düşünüyoruz.

Filmin ikinci yarısı yanılsamalardan kurtuluşa ayrılmış. Parvaty’nin evden atılması kesinleşince Prabha ile Anu onun taşınmasına yardım etmek üzere onun sahildeki Ratnagiri adlı köyüne giderler. Burada ilk yanılsamadan kurtuluş gerçekleşir. Anu’nun Müslüman sevgilisinin de sahil kasabasına gelmiş olduğunu görürüz. Anu onunla buluşup sevişerek engellerinden kurtulduğuna Prabha ile birlikte şahit oluruz. Anu yanılsamalarından kurtulur özgürlüğüne kavuşur. Bence tam da bu anda Prabha içindeki ¨IŞIĞI¨ görür. All we imagine as light değil mi? Ahu’nun aşkı tüm zorluklara rağmen açıkça yaşaması Prabha’nın hayatındaki eksik olan şeyi fark etmesine neden olur.

Uzakta deniz kenarında bir hareketlenme oluşur. Belli ki önemli bir olaydır, hayati bir durumdur. En başta mesleği ve yemini nedeniyle ilk koşması gereken Prabha o anda kalakalır. Bir süre yanından insanlar koşup gider o hareket edemez. Ne olmuştur o anda? Av köpeklerinin av gördüğünde Türkçe Ferma, İngilizce Point Fransızca L’arret (durma) denilen durumuna benzettim ben, kalakalış dedim.  İşte filmin çözülme noktası bence buradadır. O birkaç saniyelik kalakalış durumu sırasında zihninde bir yüzleşme yaşar. Denizde boğulmuş olduğunu anladığımız adamı gidip resüsite eder, yeniden yaşama döndürür. Onun kocası olduğunu hayal eder. Bu yaşadığı veya hayal ettiği olayı gerçekle yüzleşme fırsatına çevirir. Filmin son sahnelerinde boğulmaktan kurtardığı kişinin kaldığı evin sahibesine onun kocası olmadığını söylerken adama da ne kadar değişmişsin diyor. Bu sahnelerdeki diyaloglar teker teker incelenirse adamın tamamen Prabha’nin zihninde olduğunu ve onunla hesaplaşmaya devam ettiğini anlıyoruz.

Kocasına telefon ettiğinde kocasına söyleyebilecekleri bu sırada söyler. Zaten ölü olan evliliğini önce canlandırır sonra adama dokunur,  artık onu istemediğini söyleyerek onu içinde tekrar öldürür ve özgürlüğüne kavuşur. Anu’nun başlangıçta tasvip etmediği ilişkisini de bundan sonra kabullenir, Shiaz’ı masalarına davet eder.  Belki kendisi de doktora duygularına açacaktır. Yönetmen bunu bize bırakmış. Filmi açık uçlu film yapmış.

Sonuçta film insanların gerçekten kendi hayallerini mi, yaşadıklarını mı yoksa toplumun onlara sunduğu yanılsamalara mı kapıldıklarını sorguluyor.

Filmde Prabha’nın bazı şeyleri kabullenerek ilerlediğini ve sonuçta özgürleştiğini anlıyoruz. Aşkın sınırları aşabileceğini görüyoruz. Film kast, din ve toplumsal kurallara meydan okuyarak aşkın her şeyin üstünde tutulması gerektiğini vurguluyor.

Prabha’nın yolculuğu, mutluluğun toplumsal baskılar yerine kendi seçimlerimizde bulmamız gerektiğini gösteriyor. Film, izleyiciye açık uçlu bir sonuç sunarak asıl meselenin kendimizi özgürleştirmek ve yeniden sevmeye cesaret etmek olduğunu gösteriyor.

Filmin Görsel Kimliği

Mumbai’nin Görsel Dili: Mumbai, kadınlar başta olmak üzere birçok kişi için özgürleşme hissi sunan bir mekan olma özelliği taşırken, aynı zamanda günlük mücadeleleri ve kimsenin sizi tanımadığı bir ortam olma özelliğini de içinde barındırır.

Filmde Ele Alınan Temalar: Anu için şehir, özgürlüğün ve anonimliğin somut bir alanıdır; buralarda gözlerden uzak, kendi kendine olmanın ve kendisini ifade etmenin imkanını bulur. Prabha içinse Mumbai, çalışma hayatının ve sürekli bir geçişin merkez üssüdür; şehri genellikle kalabalık bir trenin pencerelerinden seyreder. Bu zaman zaman yavaş zaman zaman hızlı bir akış şeklindedir.

Gece, Bir Metafor: Filmde gece sahneleri, yalnızlık ve gizlilik temalarını derinleştirir. Şehrin geceleyin sunduğu atmosfer, insanlarının gizli yaşamlarını ve onların mücadelelerini öne çıkarır.

Emek ve Sınıf Mücadelesi: Film, Mumbai’deki işçi hakları ve mevcut eşitsizlikler üzerine odaklanır. Sendika toplantılarının yer aldığı sahneler, hukuki ve sosyal yapıların işçi sınıfını nasıl marjinalleştirdiğini gözler önüne serer.

Kurgusal ve Belgesel Unsurların karışımı: Film, kurgusal anlatım ile belgesel tarzının gerçekçiliğini ustaca birleştirir. Gerçek kişilerin deneyimleriyle hikaye zenginleştirilir, böylece kurgusal öğeler daha inandırıcı bir hal alır.

Oyuncu Seçimleri ve Performansları: Yönetmen, filmin tematik derinliğiyle uyumlu, politik bağlamda anlamlı oyuncuları tercih etmiştir. Kani Kasuti (Prabha) ve Divya Prabha (Anu) rolleriyle, etkileyici ve derin performanslar sergileyerek dikkat çekerler.  Erkek oyuncuların ikisi de Müslüman. Haroon (Shiaz), Azeez Nedumangad (Dr Manoj)

Temel Semboller

Temel Semboller: Işık ve Umut: Film, ışığı ve umudu, daha iyi bir geleceğe ulaşma potansiyeli ve hayalleri temsil etmek için kullanır. Karakterler, mevcut zorlukları aşarak, daha iyi bir geleceği hayal etme mücadelesi içindedir. Filmin ilk yarısı gece ağırlıklı, karanlık ikinci yarısı ise aydınlık ve gündüz ağırlıklıdır.

Bürokrasi ve Belgeler Aracılığıyla Siyaset: Film, gerçek hayattaki siyasi meselelere göndermeler yapıyor, bunu özellikle vatandaşların kimliklerini belgelemek zorunda bırakıldıkları yasalar üzerinden yapıyor. Hindistan’da birçok yoksul insanın resmi belgelere erişim eksikliğini, onların temel haklarını ve barınma olanaklarını sorguluyor.

Payal filmin girişindeki sesleri seçerken çevresindeki film için çalışanlara hatta gelip geçenlere danışıyor. Görüntülerle seslerin örtüşüm şekilleri kullanılışa göre izleyicilerde çok farklı duygular uyandırdığını iddia ediyor Payal. İlk uzun metrajlı filminde de bunu çok güzel göstermiş zaten. “Voice over” tüm görsellere bakışımızı değiştiriyor. Eğer “voice over” yerine bir rock müziği kullansaydı çok farklı bir film olacaktı. Filmde meditasyon hissi uyandıran Etiyopya müziği kullanırken diğer tüm müzikler Topsha adlı gruptan almış. Melankolik müzik olduğunu ifade ediyor.

 

Perde Arkası;

Muson yağmurları renkleri etkiliyor.

Hikaye iki gerçek Kerala’lı hemşirenin yaşamından yola çıkıyor.

Lisan karmaşası bilinçli seçilmiş. Bir taraftan kalabalıkta sizi anlamıyorlar bu iyi ama diğer taraftan toplumda kendinizi dışlanmış hissediyorsunuz.

Dijital çekmeyip 16 mm kamera ile çekmesi bir tercih. Ucuz ve grenli nostaljik görüntüler veriyor.

Filmi çekmeye başlamadan önce bolca, senaryoda olmayan sekanslar çekiyor.

Görüntü ile sesin üst üste bindirme tarzı ve yerinin seyircide çok farklı duygular yarattığını söylüyor. Bence de bu çok doğru. Filmi çekmeye başlamadan önce çok sayıda röportaj ve gerçek hayattan kesitler çekmiş. Filmin girişinde bunları kullanıp gerçekçi bir atmosfer oluşturuyor. Şehri başrole taşıyor ardından bir kurgu olan hikayesi ile devam ediyor. Nereden geldiği belli olmayan sesleri kullanmayı seviyor.

Trenlerdeki kadın kompartmanlarında kadınların dostluk kurması konusunu da seviyor.

Bütçe ve dil sınırlamalarının yönetmeni daha yaratıcı yaptığına inanıyor Payal.

Özet;

Filmde iki söz benim için öne çıktı; “Kaderinden kaçamazsın” ve “Yanılgıların olmasa delirirsin.”

“All we imagine as light” bir çığlık, bir özgürleşme filmi. Kadın kahraman zaten ortalarda olmayan kocasını hayatından atıp, ondan kurtulup diğer kadınlarla aile kuruyor.–

Mehmet Ömür