Fotoğrafın Düşünce Atlası

 Görüntünün Düşünce Atlası

 

Yıllardır fotoğraf felsefesi ile ilgili yazma teşebbüslerinde bulunmuş bir türlü işin ucunu toplayamamıştım. Şimdi topladım mı? Hayır, toplayamadım ama nihayet bir ana damar buldum sanıyorum. En son kendi kendime  Laura Mulvey’i inceleme sözü verip işin ucunu bıraktığımda yıl 2023 imiş. Nihayet konuya tekrar dönüp bir ana eksen çizmeyi başardım ama iş henüz bitmedi. Laura Mulvey, Laszlo-Mohogy-Nagy, Ariella Azoulay ve Alan Sekula’yı teker teker ele alıp incelemeliyim. Şimdilik size geldiğim noktayı, fotoğraf felsefesinde öne çıkan düşünürlerin bir resmi geçidini sunayım.

I. Fotoğrafın Felsefe ile dansı

Fotoğraf, modern çağın en büyük icatlarından biri olmasınını bir kenara bırakın, felsefenin en temel sorularını yeniden gündeme getirme başarısını göstermiştir.  Niépce’in 1826’da penceresinden ilkel objektifini dışarıya çevirip  o  ışık izini yakaladığında  acaba insanın dünya ile kurduğu ilişkinin asırlarca irdelenmesine neden olacağının farkında mıydı? İşte bu soru beni buralara getirdi. Bu buluş, hakikatin araştırılması, zamanın kaydı, ölümün izlenmesi ve belleğin biçimlenmesi gibi en eski felsefi soruları yenden gündeme taşıdı.

Antikçağ’dan beri felsefenin temel  sorularından biri görmek daha doğrusu hakikati “görmek” olmuştu. Platon’un mağara alegorisinde gölgeler, duyusal yanılsamalarla ideaların saf ışığı arasındaki farkı anlatıyordu. Ortaçağ’da ışık, ilahi hakikatin metaforu olarak görüldü. Rönesans’ta perspektif, insanın dünyayı kavrama biçimini şekillendiriyordu. Ancak fotoğraf, bu büyük serüvene bambaşka bir boyut getirdi. Fotoğraf makinası hakikati  kaydettiği kabul bir aygıt olarak dünyadaki yerini aldı. Oysa  bu iş o kadar basit değildi. Hanı “Kazın ayağı öyle değil” derler ya.. Bugün yapay zeka ışık olmadan bize hakikati gösterme çabasında, bizim algılarımızla dalga geçiyor sanki. Fotoğraf kelime anlamı ışıkla yazma sanatıdır. Bugün ışık olmadan bir programa kelimeler vererek görüntü yaratılıyor. Buna da “fotoğraf” diyenler çıkıyor maalesef. oysa fotoğraf kelimesini işin içinde ışık olmayan bir prosedür için kullanmak yalnış. Bence yapay zekanın ürettiği şey “sentetik görüntü” demek yeter de artar bile.

Zaman içince fotoğrafın felsefi sorunları üç ana eksende şekillendi:

1. Ontoloji: Fotoğraf gerçeği mi temsil eder, yoksa yalnızca bir izlenim mi sunar?
2. Estetik: Fotoğraf sanat mıdır, yoksa salt bir teknik işlemin ürünü müdür?
3. Etik ve Politika: Fotoğrafın ötekini temsil etme, tanıklık etme ve iktidar ilişkilerini dönüştürme gücü nedir? Toplumla ilişkisi nedir. Politika ve propaganda yapmasına, yalan söylemesine neden nasıl izin verilir? Bunu sanat adına kabul edebilir miyiz?  gibi sorular arkası arkasına gelmeye devam etti.

On dokuzuncu yüzyılın romantik şairleri ve bilim insanları fotoğrafı bir mucize olarak karşıladılar. Baudelaire ise fotoğrafı “sanatın düşmanı” olarak gördü. Ancak yirminci yüzyılda felsefe sahnesine çıkan  Walter Benjamin, Roland Barthes, Susan Sontag, John Berger, László Moholy-Nagy, Vilém Flusser, Ariella Azoulay, Jacques Derrida, Jacques Rancière, Allan Sekula, Laura Mulvey gibi düşünürler  fotoğrafı yalnızca bir teknik araç değil, çağın ruhunu dışa vuran bir düşünce nesnesi olarak değerlendirdiler.

II. Walter Benjamin: Aura’nın Yok oluşu ve Algı Politikası

Walter Benjamin, modern çağın görsel kültürünü çok keskin bir şekilde analiz eden düşünürlerden biridir. Onun için fotoğraf, yalnızca teknik bir icat değil; sanatın, politikanın ve bilincin dönüşümünü sağlayan önemli bir devrimdir.

Benjamin’in merkezî kavramı “aura”dır. Aura, sanat eserinin tekrarlanamaz tekilliğini, mekân ve zaman içindeki biricik varlığını ifade eder. Fotoğraf, görüntüyü sınırsızca çoğaltarak bu biricikliğin büyüsünü yıktı. Fotoğrafın ortaya çıktığı bu yeni dönem, algının politik  dönüşümünü de beraberinde getirdi: Estetik deneyim, elit bir ritüel olmaktan çıkıp kamusal ve politik bir olguya dönüştü. Fotoğraf sanatta demokratikleşmeye doğru bir açılım sağladı cep telefonları ise fotoğrafta tam bir demokratikleşme sağladı. Afrika’nın ücra köşelerinde çocuklar artık fotoğraf çekebiliyor. Bu, yalnızca teknolojik bir ilerleme değil; aynı zamanda görsel tarihin merkezileşmiş, batı odaklı yapısının kırılması anlamına geliyor. Fotoğraf   bir sanat veya gazetecilik ürünü değil; kolektif hafızanın  tarafından ürettiği bir şey. Hem de  artık halk tarafından üretilen bir şey .

Benjamin için fotoğraf  özgürlük sağlardı ama bir taraftan da çok tehlikeliydi. Çoğaltılabilen görüntüler kitlelerin bilincini açabiliyorddu  ama aynı zamanda manipülasyonun da aracı olarak kullanılmaktaydılar. Örnekleri çoktur. Bir tanesini buraya alayım; Stalin’e göre  fotoğraf  bir belge olmaktan öte bir şeydi;  bir iktidar aracıydı. Gözden düşen ya da tasfiye edilen kişiler yalnızca görevlerinden alınmakla kalmaz, çoğu kez öldürülür ve ardından resmî fotoğraflardan da silinirdi. Böylece geçmiş, göz göre göre yeniden yazılırdı. Nikolay Yejov: çok meşhur örnektir. NKVD’nin (gizli polis) başkanı olan Yejov, 1937’de Stalin’le birlikte Moskova Kanalı kıyısında çekilmiş bir fotoğrafta görülmektedir. 1940’ta idam edildikten sonra aynı fotoğrafın sonraki baskılarında Stalin tek başına görülür; Yejov’un bulunduğu yer resmen suyla “boyanmıştır”. Yejov açıkça fotoğraftan yok edilmiş fotoğrafa yalan söyletilmiştir. Koskoca Staline bunu yakıştırabildiniz mi? Doğrusu ben hiç yakıştırmadım.

Faşist rejimler bu gücü propaganda için kullandılar. Dolayısıyla fotoğraf, hem özgürlüktü ama diğer taraftan  önemli bir   baskı aracıydı.

Benjamin’in fotoğraf felsefesi aynı zamanda zaman ve hafıza üzerine bir meditasyon olarak da görülebilir. Fotoğraf, geçmişin izini bugüne taşır, diğer taraftan onu dondurarak tarihle arasına yeni  mesafeler koyar. Bu mesafeler, bir taraftan nostaljikitir ama  başka bir bakış açısıyla tarihi eleştirel olarak yeniden yazmaya çalışır.

III. Roland Barthes: Punctum’un Yaralayan etkisi

Roland Barthes’ın Camera Lucida’sı, fotoğraf felsefesinin en kişisel metinlerinden biridir. Barthes için fotoğraf, ontolojik bir damgadır: “Ça a été” yani “Bunun olmuş olduğu.” nu anlatmaya çalışır fotoğrafı tanımlamaya çalışırken. Zaman zaman düşünüyorum fotğrafı tanımlamak mümkün müdür diye. Yoksa aşkı veya sanatı tanımlarken düştüğümüz açmaza tuzağa mı düşeriz.

Barthes’ın ünlü ayrımı studium ve punctum fotoğrafın iki boyutunu açıklar. Studium, toplumsal kodlarla okunabilir olan, kültürel bağlamdır. Punctum ise izleyiciyi ansızın yaralayan hatta  yakalayan, kişisel  sarsıntı yaratan o önemli ayrıntıdır.

Barthes’ın düşüncesinde fotoğraf ölümle iç içedir. Her fotoğraf, artık geri gelmeyecek bir anın kanıtıdır. Camera Lucida’nın merkezinde annesinin “Kış Bahçesi Fotoğrafı” vardır; Barthes bu fotoğrafı bize göstermez, ama onun varlığını anlatır. Bu, fotoğrafın kişisel ve mahrem boyutunun altını çizer. Bu fotoğraf önüne çıkana kadar bu kitabına başlayamamıştır. Ne zaman ki bu fotoğrafı görür kelimeler kaleminin ucundan sular seller gibi dökülür. Aylacır başlayamadığı makaleyi bir kaç haftada bir kitap olarak ortaya çıkartır. Barthes’in annesiyle olan özel bağı da iyi bilinmektedir.

Barthes, fotoğrafı bize duygusal ve varoluşsal bir olgu olarak göstermektedir. Ona göre; Fotoğraf, kalbe saplanan bir hançer kalpte oluşan bir deliktir.

IV. Susan Sontag: Görmenin İktidarı ve Şiddetin Estetiği

Sontag’ın On Photography ve Regarding the Pain of Others kitapları, fotoğrafın modern kültürdeki iktidar ve etik ile ilgili olan boyutunu göstermektedir.

Fotoğraf, Sontag’a göre bir iktidar hareketidir: Fotoğrafçı, gerçeğin hangi parçasının kayda değer olduğuna karar verir. Bu seçim o kadar da masum değildir.

Fotoğraf ile şiddet arasındaki ilişki Sontag’ın en güçlü analizlerinden biridir. Savaş ve felaket görüntüleri, izleyiciye tanık konumuna sokar, bir taraftan da onu pasif tüketiciye dönüştürür. Acı, zamanla seyirlik bir estetik nesneye dönüşür ki bu durum insanlık açısından çok kötü bir şeydir. Fotoğraflarda gördüğümüz başkalarının acısı bir süre sonra etkisini yitirir ve kanıksanır. İlgilenilmez olur. “Ne fena” değil mi?

Sontag’ın uyarısı nettir: Fotoğraf, bir taraftan empatiyi artırırken diğer taraftan da  vicdanı uyuşturabilir.  Sontag’a göre fotoğraf, hem tanıklık aracıdır hem de uyuşturucudur.

V. John Berger: Görme Biçimleri ve İdeolojiye yakın çekim

Berger, Ways of Seeing ile fotoğrafı gündelik hayatın merkezine getirir. Onun temel iddiası şudur: Görmek, doğal değildir kültüreldir.

Berger özellikle kadın görünürlüklerine yoğunlaşmıştı: Batı görsel geleneğinde kadın, çoğu zaman erkek bakışının nesnesidir. John Burger’e göre fotoğraf bu iktidar ilişkisini yeniden şekillendirir ve yeniden üretir.

Fotoğraf kapitalist tüketim ideolojisinin motorudur diye de düşünür Berger. Reklam fotoğrafları, yalnızca ürünleri değil, arzuyu ve eksikliği de kışkırtır ve satar.

Berger’in bize söylemek istediği özetle şu: Fotoğraf ideolojiktir; görme biçimlerimizi sorgulamadan fotoğrafı anlamamız zordur.

VI. Vilém Flusser: Fotoğraf makinesinin işlevi ve Teknik görüntünün Felsefesi

Flusser, fotoğrafı “teknik imge” olarak tanımlar. “Fotoğraf makinesi program veya oyun olarak kabul edilebilir” diye düşünür, fotoğrafçı ise bu programın/oyunun sunduğu seçenekler arasında seçim yapan bir oyuncu veya oyun kurucudur.

Bu bakış, fotoğrafçının özgürlüğünü sorgular: Fotoğrafçı gerçekten kendi bakışını mı üretir, yoksa makinenin önceden belirlediği imkânları mı uygular?

Flusser’in uyarısı şudur: Fotoğrafçılar makinelerinin programlarını veya sunduğu oyunu sorgulamazsa, fotoğraf fotoğrafçının değil, makinenin bakışını yansıtır.

VII. László Moholy-Nagy: Işığın Ütopyası ve Yeni Görsel Duyum

Belki László Moholy-Nagy yi Walter Benjamin ve Vilem Flusser arasına koyup güzel bir hat kurup üçünü birbirine zincir halkalarla bağlayabilirdim. Ayrıca  fotoğrafın hem politik (Benjamin), hem ütopyacı-deneysel (Moholy-Nagy), hem de teknik-felsefi (Flusser) boyutlarını göstermeye çalışabilirdim ama bunları bir sonraki versiyonuna bırakmış olayım, uğraşayım.  Becerebilirsem ne ala uoksa bu işler beni aşar diyerek vazgeçebilirim. Bauhaus’un en radikal sanatçılarından ve düşünürlerinden biri olan László Moholy-Nagy, fotoğrafı yalnızca sanatın araçlarından biri değil, modern insanın bilinç ufkunu genişleten bir deney alanı olarak değerlendirdi. Onun için fotoğraf, teknolojik çağın “yeni gözü”ydü.

Moholy-Nagy, 1920’lerde yazdığı metinlerde “Yeni Görüş” (Neues Sehen) kavramını geliştirdi. Bu anlayışa göre fotoğraf, insan gözünün alışık olmadığı açılar, perspektifler ve ışık oyunları aracılığıyla algıyı etkilemektedir ve etkilemelidir de. Kuşbakışı çekimler, yakın plan detaylar, soyut ışık denemeleri, görmenin sınırlarını zorlayarak bireye dünyaya farklı bir gözle yeniden bakma ve görme olasılığı sunar. Ne güzel bir yaklaşım değil mi?

Onun fotogram dediği yani bir fotoğraf makinesi kullanılmadan, ışığa duyarlı kâğıt üzerine nesnelerin doğrudan yerleştirilmesi ve ışığa maruz bırakılmasıyla elde edilen görüntüler dışında  ışık oyunları, tipografi gibi deneysel çalışmaları  fotoğrafın yalnızca gerçekliği kaydeden bir araç olmadığını vurgular. Moholy-Nagy bize yeni bir gerçeklik üreten yaratıcı bir araç hatta süreç olduğunu kanıtlamıştır. Moholy-Nagy’ye göre fotoğraf, geleceğin sanatını inşa etmenin en önemli anahtarıydı; çünkü ışığı doğrudan malzeme olarak kullanan ilk sanatsal araçtı. Ben de fotoğrafa başladığımdan beri bilinçsizce hep bu düşünceye inanmışımıdır.

Onun bu yaklaşımı, fotoğrafın estetik alanla sınırlı kalmadığını,  toplumsal bir ütopya ortaya çıkardığını da gösterir. Fotoğraf, bireyin görsel bilincini geliştirerek daha özgür, daha yaratıcı bir toplum oluşturabilir diye düşünmekteydi ama bence pekde  öyle  olmadı doğrusu.

Moholy-Nagy, fotoğrafı bir “ışık mimarisi” olarak tanımladı. Bu, modern insanın görme kapasitesini genişletme  ve geliştirmesini  bir de  de toplumu dönüştürme potansiyeli taşımaktadır diye düşünüyordu. Dolayısıyla Moholy-Nagy, fotoğrafın felsefesinde umut, deney ve gelecek görüyordu. İşte burada haklı çıktı demek isterdik ama bugün baktığımızda çok da haklıymış diyemiyoruz maalesef. Belki toplumu dönüştürdü ama bu çoğunlukla instagram’daki selfi cinnetini ve canavarının yaratılamınsa da aracı  oldu toplumu sanki olumsuz olarak dönüştürdü. İyi tarafından bakmak istersek bize toplumların ne kadar narsist olduğunu anlamamıza katkıda bulundu.

VIII. Ariella Azoulay: Fotoğrafın Medeni Sözleşmesi

Azoulay farklı bir bakış açısı sunar, fotoğrafı bir haklar alanı olarak tanımlar. Ona göre her fotoğraf, üç taraf arasında kurulan bir sözleşmedir: fotoğrafçı, fotoğrafı çekilen ve izleyici.

Fotoğrafı çekilen kişi yalnızca nesne değil, özne ve hak sahibidir. İzleyici de pasif seyirci değil, tanıklık sorumluluğu taşıyan etik bir öznedir.

Azoulay’ın fotoğraf felsefesine katkısı nedir diye baktığımızda onun fotoğrafı yalnızca estetik değil, politik ve etik bir ilişki alanı olarak gördüğünü kabul edebiliriz.

IX. Jacques Derrida: Fotoğrafın İzi ve Ertelenmiş Hakikat

Derrida’nın iz (trace) ve différance  yani “fark” kavramları fotoğrafı anlamak için bir bazı araçlar sağlar. Nedir bunlar?

Ona göre fotoğraf, Barthes de olduğu gibi “olmuş olanın izi”dir. Ama bu durum onun aynı anda  artık olmadığını da gösterir. Her fotoğraf hem varlığı hem yokluğu bünyesinde taşır.

Différance, yani fark denildiğinde, Derrida’ya göre fotoğrafın anlamı sürekli ertelenmektedir. Fotoğraf bir anı “yakalar” gibi görünür, ama onu sonsuza dek erteler. Fotoğraf, kaybın ve ertelenmenin sembolüdür diye düşünebiliriz. Değişik bir kavramla karşı karşıya kaldığımızı fark ederiz burada.

Fotoğraf, Derrida için “hauntology”nin bir sahasıdır. Hauntoloji nedir derseniz: Türkçeye çoğunlukla “hayaletbilim” veya “musallat-ontoloji” gibi çevrilir. Temelinde “ontoloji” (varlıkbilim) ile “haunting” (musallat olma, hayalet gibi geri dönme) kelimelerinin birleşiminden doğmuştur.: Geçmişin hayaletleri imgeler  bugüne musallat olur, başımıza belaya sokar. eski fotoğraflara bakmak size nasıl geliyor? Bir düşünün lüften!

X. Jacques Rancière: Görünürlük Rejimleri ve Demokratik Estetik

Rancière’in temel kavramı *“le partage du sensible”*dir: Nelerin görülebileceğini, temsil edilebileceğini belirleyen görünürlük rejimleri olarak bilinen bu kavramı biraz açmak istersek: “Le Partage du sensible” (Türkçeye genellikle “Duyulur/Hissedilir Olanın Paylaşımı” diye çevirmek mümkün), temel  estetik-politik bir kavramdır. Bu kavram, hem sanat teorisinde hem de siyaset felsefesinde çağdaş tartışmalara yol açmış onlara yön vermiştir

Fotoğraf, gündelik, sıradan olanı ve marjinal olanı görünür kılar. Yoksulların, işçilerin, marjinal toplulukların fotoğraflarını kamusal alana taşır.

Fotoğraf böylece bir demokratik estetik haline gelir: Sıradanı yüceltir, görünmez olanı görünür yapar.

XI. Allan Sekula: Fotoğrafın Toplumsal Anatomisi

Sekula, fotoğrafı kapitalizmin ideolojik işleyişi bağlamında inceledi. Fotoğraf, hem emek ve sınıf ilişkilerini görünür kılar hem de gözetim ve kontrol aygıtı olarak işlev görür diye varsayımda bulundu. Çok da doğru bir noktaya taşıdı konuyu. Bugün buna bire bir tanık oluyoruz.

Pasaport fotoğrafları, işçi portreleri, arşiv imgeleri… Bunlar yalnızca kayıt değil, aynı zamanda iktidar mekanizmalarının kullandıkları araçlardır. Hem de hüküm sürmelerine katkı koyan araçlardır.

Sekula için fotoğraf, bir taraftan baskı aracı iken diğer taraftan hem direniş aracıdır. Sekula’nın katkısı, fotoğrafı toplumsal mücadelelerin epistemolojik alanı olarak görmemizi sağlamasıdır. Tam yeri gelmişken bugün bu araçların nasıl kötüye kullanıldığı ile ilgili bazı gerçekleri sunayım size.

Çin’de kameraların kötüye kullanımı bizi nereye götürüyor hiç düşündünüz mü?  Bugün Çin şehirlerinde  milyonlarca kamera, her bireyin her hareketini kayıt altına alıyor. Mesele anlayabileceğimiz gibi yalnızca güvenlik değil; mesele görmenin nasıl kötüye kullanılabildiği.

Skynet ve Ötesi: Devlet gözetiminin dev görüntü ağı çok tehlikeli. Çin hükümeti, “Skynet” ve “Sharp Eyes” gibi projelerle dünyanın en büyük kamera ağını kurdu. 700 milyondan fazla kamera ki bazı bölgelerde 2 kişiye bir gözetleme kamerası düşüyor, sokaklarda, metroda, okullarda, hatta köylerde bile bulunuyor. Yapay zekâ destekli yüz tanıma sistemleriyle vatandaşların kimliği, etnik kökeni, davranış kalıpları tespit edilebiliyor. Bu görüntüler üzerinde insanları kategorize edebiliyorlar. Özellikle Sincan bölgesindeki Uygur Türkleri gibi azınlık gruplar üzerinde bu sistemler sistematik izleme ve profil çıkarma amacıyla kullanılıyor.

Resmî söylem, bu devasa ağın güvenlik, suç önleme ve “toplumsal istikrarı” korumaya hizmet ettiği yönünde. Ancak uygulamada, bireysel özgürlüklerin daraldığı, toplumsal davranışların sürekli gözlendiği, bir tür “dijital panoptikon” inşa edildiği görülüyor. Panoptikon nedir derseniz; Panoptikon, 18. yüzyıl sonlarında İngiliz düşünür Jeremy Bentham tarafından tasarlanan bir hapishane modelidir. Ancak kavram, sadece bir mimari düzeni değil, aynı zamanda modern iktidar, gözetim ve disiplin biçimlerini açıklayan derin bir metafor haline gelmiştir. Yüz tanıma modelleriyle Çin’de bazı kimseleri kötü oldukları nedeniyle bazı ortamlara girişleri engelleniyor. Tüm bunlara yüzlerinin binlerce noktadan kaydedilen fotoğrafları yol açıyor. yapay zeka gibi fotoğraf kötüye kullanılırsa kötüdür iyiye kullanılırsa iyidir diye düşünüyorum.

Michel Foucault’nun kavramıyla: gözetleniyor olma ihtimali bile, bireyin davranışlarını içten içe kontrol altına alır.

Güncel Skandal: MaskPark Treehole Forum. Ancak gözetim yalnızca devlet eliyle gerçekleşmiyor. Ağustos 2025’te Çin kamuoyu, Telegram’daki MaskPark Treehole Forum skandalıyla çalkalandı. Bu forumda, gizli kameralarla kadınların ve çocukların görüntülerinin izinsiz paylaşıldığı ortaya çıktı. 100 binden fazla üyesi olan bu oluşumda kayıtlar genellikle yurt odalarına, toplu taşımaya ya da evlerin içine yerleştirilen kameralarla yapılmıştı. Daha da ürkütücü olanı, faillerin çoğu mağdurlara yakın kişilerdi: eski sevgililer, akrabalar, hatta komşular.

Bu olay, kameraların bireysel düzeyde nasıl suistimal edilebileceğini, hukukun sınırlarını aşarak mahremiyetin tamamen ortadan kalkabileceğini gösterdi. Mağdurların çoğu adalet arayışında, uluslararası dijital ağların yarattığı hukuki boşluklarla da karşı karşıya kaldı.

Kötüye Kullanımın Katmanları

1. Devletin Kontrol Aracı: Toplumu güvenlik gerekçesiyle gözetlemek, bireylerin davranışlarını denetim altında tutmak.

2. Bireysel Suistimal: Gizli kameraların dijital şantaj, taciz ve istismar için kullanılması.

3. Hukuki Yetersizlik: Teknoloji uluslararasıdır, ama hukuk millîdir. Bu da mağdurların korunmasını zorlaştırır.

4. Toplumsal Duyarsızlık: Kameralar, sıradanlaştıkça “görülüyor olma” hâli normalleşiyor. İnsanlar kısaca artık bakışın ağırlığını üzerlerinde ciddi biçimde hissediyorlar.

Bugün Çin’de yaşananlar, yalnızca Çin’e özgü bir mesele değildir. Teknoloji küreseldir ve her ülkeye nüfuz edebilir. Bir yanda güvenlik, diğer yanda özgürlük; bir yanda korunma, diğer yanda mahremiyetin kaybı… Gözetleme kameraları bu ikilemin tam ortasında duruyor.

Burada sorulması gereken temel soru şudur: İnsanlık, görme gücünü denetim aracı olmaktan çıkarıp, güven ile özgürlüğü birlikte yaşatacak bir etik düzen kurabilecek midir?

XII. Laura Mulvey: Kadın görünütüsü ve Bakışın Politikası

Laura Mulvey, “male gaze” (erkek bakışı) kavramını ortaya koyarak görsel kültürü kökten değiştirdi diyebiliriz.

Fotoğraf erkek bakışının en önemli bakış noktasıdır. Reklamlardan modaya kadar kadın, çoğu zaman erkek öznenin arzusuna sunulmuş nesnedir. Metadır.

Mulvey’in fotoğraf felsefesine katkısı şudur: Fotoğraf yalnızca neyi gösterdiğiyle değil, kimin için ve nasıl gösterdiğiyle de ilgilidir. Her fotoğraf, bakmanın görmenin gücünü gösterir, yeniden üretir ya da bu bakışın sorgulanmasına neden olur.

 

XIII. Görüntünün  Etkisi

Fotoğrafın iki yüzyıllık tarihi, bize bir taraftan teknik gelişmeleri gösterirken, diğer taraftan felsefi soruların da tarihini de gözlerimizin önüne sermektedir. Burada yazmaya çalıştığım Benjamin’den Mulvey’e uzanan düşünürler zinciri bize  özetle şunu gösteriyor: Fotoğraf hiçbir zaman yalnızca “görmek” değildir; fotoğrafta, düşünmek, tanıklık etmek, yargılamak ve hatırlamak her zaman iç içe geçmiştir.

Bugün, yapay zekâ çağında, fotoğrafın bünyesindeki bu sorular yeniden soruluyor: “Gerçeklik” nedir? “Tanıklık” nerede başlar, nerede biter? Bir görüntü sahici mi, yoksa algoritmaların ürettiği bir simulakrum mu? Yani bir şeyin kendisi değil de onun bir temsili, kopyası veya yanılsamasımıdır?  Benjamin’in auradan, Derrida’nın izden, Rancière’in görünürlük rejimlerinden bahsettiği sorunlar artık daha da keskinleşmiş durumda. İşin içinden çıkılması daha mı zorlaşıyor yoksa tünelin sonundaki ışığı görmeye başlıyor muyuz? Bu sorunun cevabını herkesin kendisinde araması gerektiğini düşünüyorum.

Sonuçta fotoğraf, geçmişte olduğu gibi bugün de felsefenin büyük sorularını gıdıklamaya devam ediyor. Fotoğraf yalnızca bir görüntü değil.  Bir yankıdır, bir yansıma, bir sorudur, bir iz, bir yara, bir geçmişdir. Ve tüm bunlar, bizi hala ve derinden düşünmeye davet ediyor. Bu davete icabet etmeli, ellerimiz bir yandan deklanşöre basarken bir yandan da beynimizdeki bazı çekirdekileri okşamalı diye düşünüyorum.