Başlangıçta Ne Vardı?

Başlangıçta Ne Vardı?

Söz, Duygu, Eylem ve Boşluk Üzerine

Giriş

“Başlangıçta Söz vardı.” İncil’in bu cümlesi, yüzyıllar boyunca farklı düşünürler tarafından sorgulanmış, çevrilmiş ve tersine çevrilmiştir. Kimi için başlangıçta duygu vardır, kimi için eylem, kimi için de anlatılamayan bir boşluk. Bu yazı, Céline’den Beckett’a, Lacan’dan Aziz François’ya, Foucault’dan Arendt’e uzanan bu tartışmayı tek bir soru etrafında topluyor: dil, insan ve dünya var olmadan önce ne vardı — ve o “şey” söze dönüştüğünde ne kaybedildi?

Duygudan Söze: Céline’in İtirazı

Louis-Ferdinand Céline, 1957’de kutsal metnin meşhur cümlesine açıkça karşı çıkar: “Başlangıçta Söz vardı, denir. Hayır! Başlangıçta duygu vardı; Söz, duygunun yerini almak üzere sonradan geldi.” Céline’e göre insanın dünyayla ilk teması akılda değil bedende gerçekleşir — ince hisler, çalkantılar, duyusal tutulmalar önce gelir. Kelimeler bu ham deneyimi temsil etmek için sonradan devreye girer, ama tam da bu yüzden onu dondurur; yaşanan duyguyu soyut bir simgeye çevirir.

Bu yaklaşım Céline’in yazma biçimini doğrudan şekillendirir. Akıldan önce duygu konuştuğu için dil, kaynağında zaten melodik ve ritmiktir; Céline de metnini akademik kalıplardan çıkarıp konuşma dilinin canlı temposuna yaklaştırır. Bunun en görünür aracı, sayfaya yayılmış üç noktalardır. Bu noktalar kelimeler arasındaki esleri, duraklamaları, söylenmeyeni görünür kılar ve tam da bu sessizlik metnin ritmik kaynağına dönüşür. Ritim burada soyut gramer kurallarından değil, duygusal vurgu ve tonlamadan (accent oratoire) doğar; metni düz bir anlatıdan çıkarıp sesin ve duygunun hissedildiği bir akışa taşır.

Sessizliğin Ritmi: Céline ve Beckett

Samuel Beckett’ın sessizlik ve boşluk estetiği, Céline’in üç noktalarıyla aynı damardan beslenir: ikisi de dilin geleneksel yapısını aşındırmaya çalışır. Her söz, aslında dildeki bir taciturnité ile örülüdür; söylenmemiş olanın matlığıyla titrer. Céline’in üç noktaları, tıpkı Mallarmé’nin sayfadaki boşlukları ya da şiirdeki durak (césure) gibi, bu sessizliğin duyusal işaretleridir. Beckett ise aynı hedefe farklı bir yoldan ulaşır: dili gözden düşürmek ve arkasında yatanı dışarı sızdırmak için dilde sürekli “delikler açmak” ister.

İki yazarda da sessizlik, doldurulması gereken bir eksiklik değildir; aksine metnin temel ritmik kaynağıdır. Beckett’ta boşluk, kelimelerin sınırında duran aktif bir ilkedir; dil eksiltilerek en aza (le moindre) indirilir, sözün sınırına (au bord de la langue) çekilir. Céline üç noktalarla cümle yapısını kırıp kelimelerin arasına nefes boşlukları yerleştirirken, Beckett kelimeleri iyice azaltarak aynı etkiyi yaratır. İkisi de akademizmden ve katı gramer kurallarından kaçınır; ikisi de sessizliği bir yokluk değil, bir kuvvet olarak kullanır.

Psikanalitik Derinlik: Kaybolan Doyum ve Arzunun Nesnesi

Céline’in “duygunun yerini alan söz” fikri, psikanalitik açıdan çok daha derin bir zemine oturur. Söz (Verbe), ham ve kelimelere sığmayan duygusal durumu temsil etmek, sınırlamak ve yerini almak üzere devreye girer; ama tam bu anda o ilk duygu halini dondurup soyut bir simgeye çevirir. Lacan’ın diliyle söylersek, insanın Simgesel Düzene ve dile girişi, sınır tanımayan ilksel bir doyumdan (jouissance) kopuş anlamına gelir. Babanın Yasa’sı, özneyi bu sınırsız doyumdan ayırır; bu kesinti (séparation / castration) doyum ile arzu arasında kapanmayan bir yarık (béance) açar.

Bu kesintiden geriye, dille temsil edilemeyen bir kalıntı düşer: Lacan’ın objet petit a dediği şey. Özne artık bu kayıp nesnenin peşinde, bir gösterenden diğerine kayarak arzular; hiçbir kelime kaybedilen o ilk doyumu tam olarak geri getiremediği için dil, sonsuz bir arayışa dönüşür. Bilişsel açıdan da benzer bir iz sürülebilir: her kavramın arkasında, bireyin geçmişte yaşadığı duygusal deneyimlerin izi vardır — bu izler ve kavramlar birleşerek bir “endocept” oluşturur, ve her kelime yeniden söylendiğinde bu duygusal rezonansı çağırır. Özetle: başlangıçtaki duygu, insanın kaybettiği ham ve dolaysız varoluş haliyken, sonradan gelen söz, insanı bu biçimsizlikten çıkarıp dilde arzulayan, eksik bir özneye dönüştüren zorunlu bir ikamedir.

Walter Benjamin: Adamik Dilin Düşüşü

Walter Benjamin, aynı kaybı farklı bir anlatıyla ele alır. Kutsal Kitap’taki yaratılış anlatısında dil, üçlü bir ritim izler: “Yapılsın – Yaptı – Adlandırdı.” Tanrı katında dil hem bilgi hem adlandırmadır; Adamik dil de bu ilahi yaratımı nesneleri adlandırarak sürdüren saf bir isimler dilidir. Ama Babel’den sonra insan bu saf isimler dilini terk eder; dil artık araçsal bir niteliğe (moyen) ve basit bir işarete indirgenir. Nesneleri kendi özgün adlarıyla çağıramayan insan, onları dışarıdan, “aşırı adlandırmaya” (surdénommer) başlar.

Benjamin’e göre burada kökensel olarak kaybedilen şey, Tanrısal soluk (souffle), ilahi ses ve yaratıcı adlandırma eyleminin kendi özgün hazzıdır. Bu, Lacan’ın kayıp jouissance’ıyla çarpıcı bir paralellik taşır: gösteren ile şey arasındaki bu uyumsuzluk, kaybedilen ismi geri kazanma çabasını doğurur — tıpkı psikanalizin, kaybolan parçayı geriye dönük arama dinamiği gibi. Benjamin için köken zaten geçmişte kalmış bir an değil, oluşum ve çöküşün akıntısında beliren canlı bir girdaptır; Lacan’da da köken, ulaşılabilir bir ilk nokta değil, dilin etrafında döndüğü, “başlamamakta ısrar eden” yapısal bir eksikliktir.

Saf Şekilsizlik: Aoriste Ça

Bütün bu kayıp anlatılarının gerisinde, henüz hiçbir sınırın veya tanımın çekilmediği bir hal durur: aoriste ça, ya da “ne o ne bu” (ni quoi ni qu’est-ce). Bu, mutlak “Bir” ile sınırsız “Hiçlik” arasındaki temastan doğan, göreli bir yok-oluş halidir — mutlak yokluk değil, henüz biçim kazanmamış bir potansiyeldir. Aristoteles’in materia prima’sı gibi fiziksel bir madde değildir; tamamen anlam düzleminde beliren, anlamdan önceki bir alandır. Zihinsel olarak kavranabilmesi için en çok, anlamlı bir söz dizilimi öncesindeki ham, ayırt edilemez parazit gürültüye (noise) benzer.

Bu şekilsizlikten somut varlıklara geçiş, Biçim’in (Eidos) — olumsuzlama, ayırma ve karşıtlıklar yoluyla sınır çizen bir işçi gibi — devreye girmesiyle olur. İnsanın da bu biçimsizlikten çıkışı soyut bir düşünceyle değil, somut bir eylemle gerçekleşir. Freud’un anlatısında kültürün başlangıcında soyut bir kelam değil, ilksel babanın öldürülmesi eylemi yatar; bu eylem sınırsız jouissance’ı keserek yasayı ve Babanın Adı’nı tesis eder. Çocuk da böylece anneyle olan füzyonel bağımlılıktan koparak kendi adına konuşabilen bir özneye dönüşür. İnsan yalnızca biyolojik bir canlı olarak doğmaz; eylem ve simgesel müdahale yoluyla dili kendine yaşam alanı kılarak ikinci kez doğar.

Logos ve Logoi: İlahi Kelamın İzleri

Teolojik düzlemde ise “Başlangıçta Söz vardı” cümlesi (Yuhanna Müjdesi), Tevrat’taki yaratılış anlatısına doğrudan bir gönderme yapar: Tanrı dünyayı konuşarak ve adlandırarak var eder, Yuhanna ise bu Söz’ün yaratılıştan önce de var olduğunu ekler. Buradaki “Logos” kavramı iki geleneğin kesişimidir: Yunan felsefesinde evrene düzen veren ilahi akıl, İbrani gelenekte ise eyleme dönüşen, olayı başlatan canlı bir kuvvet (Dabar). Yuhanna metni ikisini birleştirir — Söz hem bir düzen ilkesi hem de varlığı başlatan bir çağrıdır. Teolojik olarak bu Söz, beden alıp insan haline gelen İsa Mesih ile özdeşleştirilir; yaratılmış dünya da Tanrı’nın bu ilk kelamına verilmiş bir yanıttır.

Bu tekil Logos, Aziz Maksimos’un (Saint Maxime le Confesseur) ve Dumitru Stăniloae’nin geliştirdiği logoi teorisiyle çoğullaşır. Logoi, evrene, türlere ve nesnelere dağılmış ilahi irade kalıpları, somutlaşmış düşüncelerdir (paroles plasticisées). Yaratılan her şeyin içinde Tanrı’nın Logos’u bulunur; her nesne varlığını kendi içindeki bu logoi’ye borçludur. Ama bu çoğulluk, Logos’un parçalanması anlamına gelmez — bütün logoi, merkezdeki tek Logos’tan (Mesih) ışır ve yine O’nda birleşir. Böylece evren, tek bir Logos’un bedenleşmiş, uyumlu bir söylemi haline gelir. Bu okumada Goethe’nin Faust’unda geçen bir ayrıntı da anlam kazanır: Faust, “Başlangıçta Söz vardı” cümlesini Almancaya çevirmeye çalışırken kelimenin yaşamın hareketini ifade etmekte yetersiz kaldığını hisseder ve “Başlangıçta Akıl vardı”, “Başlangıçta Kuvvet vardı” denemelerinden sonra ünlü “Başlangıçta Eylem vardı”ya (Im Anfang war die Tat!) karar kılar.

Aziz François: Kardeş Güneş İlahisi

Aziz François’nın Cantique de frère Soleil’i (Kardeş Güneş İlahisi), bu logoi düşüncesinin şiirsel bir tezahürüdür. İlahide toprak hem “kız kardeş” hem “anne”dir — insanı taşıyan, besleyen, Tanrı’nın karşılıksız cömertliğini somutlaştıran bir varlık alanı. Su, “alçakgönüllü, değerli ve saf” olarak anılır; kendi adına hiçbir talepte bulunmadan hizmet ederken ruhsal arınmayı ve vaftizi simgeler. Ateş ise geceyi aydınlatan, neşeli ve güçlü bir kardeştir; ham ve kaba olanı dönüştüren yenileyici bir kuvvet, insanın bencil arzularını yakıp Tanrı sevgisinin sıcaklığını temsil eder.

François bu üç ögeyi tapınılacak doğa tanrılarına dönüştürmez; her birini Tanrı’nın niteliklerini gösteren şeffaf birer kutsal simge olarak görür ve insanla doğa arasında eşit bir evrensel kardeşlik kurar. Doğa böylece Tanrı’ya geri sunulan ortak bir şükran duasına dönüşür. İlahi, pasif bir doğa hayranlığından doğmaz; François’nın hayatının son döneminde, La Verna dağında yaşadığı çarmıh vizyonu ve ağır fiziksel acıların ortasında yazılmıştır. Istırabın Mesih’in sevgisiyle dönüştüğü o içsel kırılma anında, acının göksel bir teminat olduğunu kavrayan François, bu dönüşümden “gerçek neşe”yi (vraie joie) çıkarır. İlahideki doğa coşkusu, aslında çarmıhtaki acıdan geçip diriliş neşesine ulaşan bir ruhsal tecrübenin dışavurumudur; insan burada doğanın hâkimi değil, ilahi anlamları okuyup dile getiren bir “doğal ruhban”dır (sacerdoce naturel).

Doğu Teolojisi ve Ekolojik Bütünlük

Doğu Hristiyan (Ortodoks) teolojisi, özellikle Aziz Maksimos ve Dumitru Stăniloae’nin okumasında, bu logoi düşüncesini doğrudan ekolojik bir sorumluluğa bağlar. Doğadaki her varlık, Tanrı’nın insana sevgisini ilettiği somutlaşmış bir kelamdır; dolayısıyla doğa edilgen bir hammadde değil, Tanrı’nın insanla konuştuğu canlı bir diyalog ortamıdır. Bu teoloji madde ile ruh arasında bir karşıtlık tanımaz; bütün yaratılış Tanrı sevgisinin en geniş sakramentidir. Doğaya müdahale etmek ya da onu tahrip etmek, bu yüzden Tanrı’nın sunduğu armağanı hiçe saymaktır.

İnsanın buradaki rolü, doğa üzerinde tahakküm kurmak değil, nesnelerin içindeki ilahi anlamları (logoi) okuyup keşfetmektir — bir tür “doğal ruhban” olarak doğayı insani bir emekle işleyip Tanrı’ya bir şükran sunusu olarak geri sunmak. Bunun için insanın kendi bencil tutkularından arınması (apatheia) gerekir; aksi halde bencil gözler doğayı yalnızca sömürülecek bir nesne olarak görür. Bu çerçeve, Papa François’nın Laudato si’ genelgesindeki “her şey birbiriyle bağlantılıdır” (tout est lié) ilkesiyle örtüşür: var olmak, özünde bir ilişkide olma halidir; bu karşılıklı bağımlılık ağı, yaratılıştaki Üçlü Birlik izlerinin (vestiges trinitaires) bir yansımasıdır. Hristiyan teolojisinde kurtuluş da yalnızca insan ruhuna özgü değildir — tüm maddi yaratılış, insanla birlikte başkalaşmaya ve ilahi hayata katılmaya çağrılmıştır.

Toplumsal Hafıza: Foucault, Derrida, Benjamin

Dilde ve teolojide sürdüğümüz bu “kayıp başlangıç” izi, toplumsal hafıza tartışmasında da karşımıza çıkar. Michel Foucault, “insan öldü” teziyle evrensel ve sabit bir insan özü fikrini reddeder: insan, 18. yüzyılın sonunda belirli söylemsel düzenlerin ürünü olarak ortaya çıkmış tarihsel bir yapıntıdır. İnsanın ortadan kalkmasıyla toplumsal hafızanın taşıyıcısı artık özerk bir özne değil, anonim söylem rejimleri ve arşivdir (l’archive). Foucault’nun ifadesiyle, dilin konuştuğu yerde insan artık var olmaz; hafıza, kesintisiz bir bilinç anlatısı olmaktan çıkıp belirli dönemlerin ürettiği kırılmalar üzerinden şekillenir.

Jacques Derrida, Foucault’nun bu arşiv merkezli okumasını incelerken hiçbir aşkın gösterilenin bulunmadığını, dil sisteminin dışında bağımsız bir duruş noktası olmadığını vurgular. Ona göre anlam, hazır bir arşiv dizilimi değil; sürekli ertelenen, kayan, izlerden (trace / différance) oluşan sonsuz bir gösterenler akışıdır. Walter Benjamin ise farklı bir karşıtlık kurar: modern dünyada olayları hazır açıklamalarla sunan enformasyon, canlı anlatıyı (récit) öldürür. Foucault’nun arşivi insanları belli şablonlara yerleştiren nesnel bir bilgi rejimiyken, Benjamin için gerçek toplumsal hafıza, bu soğuk açıklayıcılığa direnen ve kuşaktan kuşağa aktarılan yaşanmış deneyimden (expérience vécue) beslenir. Foucault tarihi kurumsal düzenlerin inşası olarak okurken, Benjamin onu felaketlerin üst üste yığıldığı bir enkaz olarak görür — toplumsal hafıza, bu yıkıntılar arasından yeniden uyandırılan kayıp anlatılarla imkân kazanır.

Başlangıçta Eylem Vardı: Goethe, Freud, Arendt

Goethe’nin Faust’undaki “Başlangıçta Eylem vardı” (Im Anfang war die Tat!) ilkesi, Freud’un kültür teorisinin de merkezine oturur. Freud, 1913 tarihli Totem ve Tabu’sunun sonuç bölümünü doğrudan bu sözle bitirir: insanlığın, dinin ve hukukun başlangıcında soyut bir söz değil, ilksel klanın babasının öldürülmesi gibi somut bir kurucu eylem yatar. İnsan kültürü, yalnızca bir niyet olarak kalmamış; eyleme dökülen bu ilk kolektif suç ve ardından gelen suçluluk paktıyla kurumlaşmıştır.

Hannah Arendt, aynı ilkeyi siyaset felsefesine taşır. Arendt’e göre eylem, rutin akışın ve öngörülebilir yasaların aksine, dünyaya beklenmedik, benzersiz bir şey getiren “başlangıç yapma” kapasitesidir; her yeni insanın doğumu (natalité), dünyaya öngörülemez bir başlangıç katma gücüdür. Eylem burada pasif biçimde koşullara uymak değil, imkânsız görüneni gerçekleştirmektir — Paul Ricœur’ün ifadesiyle, sadece olup biteni gözlemlemek değil, yeni bir şeyi meydana getirmektir (faire arriver). Arendt için eylem sözden de ayrı düşünülemez: insan, eyleyip konuşarak soyut niteliklerinin ötesine geçer ve kendi biricik kimliğini, yani “kim” olduğunu kamusal alanda sergiler. Böylece eylem, insanları yalnızlıktan çıkarıp ortak bir dünyayı birlikte inşa etmelerini sağlayan tek kuvvet olur.

Bu “yeniyi başlatma” fikri, devrimci eylemlerin toplumsal hafıza üzerindeki etkisini de açıklar. Mayıs 68 gibi kalkışmalar, bireylere tarihe müdahale edebilme ve geri döndürülemez olaylar yaratabilme duygusunu kazandırır. Arendt’in doğumsallık anlayışına göre geçmiş geleceği tek yönlü belirlemez; her yeni eylem, geçmişe dönük yeni bir anlam da kazandırır. Bu yüzden bir devrimci eylem somut hedefine ulaşamasa, hatta yenilgiyle sonuçlansa bile, geleceğe dönük bir iz ve imkân bırakır — tıpkı unutulmuş ilk izler gibi, her direniş bir sonrakinin belleğinde yeniden anılır.

Ritmin Direnişi: Dub Poetry’den Rap’e

Bu eylem gücü, en somut haliyle şiir ve müzikte kendini gösterir. Prosodi — tonlama, süre, vurgu — sözcükleri soyut işaretler olmaktan çıkarıp eylemsel bir kuvvete dönüştürür; duygular akıldan önce konuştuğu için dil, kaynağında zaten melodiktir. 1970’lerde İngiltere ve Jamaika’da doğan Dub Poetry (Linton Kwesi Johnson, Jean Binta Breeze), ABD’de Black Arts Movement’ın Spoken Word ve Jazz Poetry’si (Jayne Cortez), Fransız Antilleri’nin GwoKa ritimleriyle beslenen anlatıcılığı (Sonny Rupaire, Joby Bernabé) — hepsi kelimeleri birer “mucizevi silaha” (armes miraculeuses) dönüştürür. Reggae’nin senkoplu ritmi, caz’ın doğaçlaması, GwoKa’nın vurmalı ritmi; her biri sözü ırkçılığa, sömürgeciliğe ve baskıya karşı bir protesto kuvvetine çevirir.

Bu miras, günümüzde slam şiirine ve rap kültürüne doğrudan aktarılır. Slam, metni sahne performansına dönüştürerek toplumsal meseleleri ve kimlik arayışlarını ritmik bir anlatıyla yeniden inşa eder; rap ise beat ile sözü ayrılmaz bir kuvvete dönüştürüp yerel dili ve sokak jargonunu politik bir anlatı aracına çevirir. Protest şiir genel olarak, hazır enformasyonun donmuş şablonlarını kırıp toplumsal eylemi canlı bir deneyime dönüştürür; egemen düzenin basmakalıp söylemlerini saptırarak (détournement) dilde bir kırılma yaratır. Jean Genet’nin dediği gibi, bu şiir yüzeysel bir propagandanın ötesine geçip “bağlamak yerine kesen cümleler” icat eder — ezilenlerin basmakalıp söylemlerle duyuramadığı derin sesi sahneye taşır.

Sinemada Eylem ve Görünme

Arendt’in “kim” (qui) kavramı — insanın soyut niteliklerinin değil, eyleyen ve konuşan biricik varlığının açığa çıkması — sinemada da somut karşılıklar bulur. Godard’ın Vivre sa vie’sindeki kafe sahnesinde Nana ile bir filozofun diyaloğu, karakterlerin “ne” olduklarını değil “kim” olduklarını gösterir. Pasolini, sinemayı “gerçekliğin yazılı dili” sayarak kamerayı ötekiyle doğrudan karşılaşmanın alanı kılar. Flusser ve Forest’ın Vidéo et phénoménologie performansı, felsefi düşüncenin yazılı metne değil bedensel jeste de hapsedilebileceğini gösterir. Wenders’in sinemasında ise eylemler ve nesneler, üzerlerine yapıştırılan anlamları aşan dolaysız bir varlıkla sahnede yer alır — özellikle Nick’s Movie, ölüm ile yaşam arasındaki eylemsel kırılganlığı iki farklı medyum üzerinden tartışır. Truffaut’nun Vahşi Çocuk’u ise insanın tek başına değil, ötekinin çağrısına yanıt vererek (être de réponse) bir özneye dönüştüğünü ve topluma “doğduğunu” gösteren çarpıcı bir örnektir.

Sonuç Yerine

Céline’in duygusu, Beckett’ın sessizliği, Lacan’ın kayıp jouissance’ı, Benjamin’in adamik dili, Maksimos’un logoi’si, Foucault’nun arşivi, Arendt’in eylemi — hepsi aynı soruya farklı yanıtlardır: dil ve anlam, hep bir kayıptan sonra kurulur. Söz, ister ilahi bir kelam ister insani bir işaret olsun, kendisinden önceki bir şeyin yerini alır ve tam bu yüzden hiçbir zaman onu tam olarak karşılayamaz. Belki de bu yüzden insan konuşmaya, yazmaya, şiir söylemeye devam eder — kaybedilen o ilk sesi, o ilk dokunuşu, sözcükten sözcüğe kovalayarak.

Ek: Başlangıç İfadeleri Üzerine Küçük Bir Dil Notu

Konuyla bağlantılı küçük bir dilbilgisi notu: Fransızca, soyut ve kozmolojik başlangıçlar için “au commencement” kalıbını kullanır — “Au commencement était le Verbe” ya da “Au commencement était l’émotion” gibi. Somut bir zaman diliminin veya sürecin başını belirtmek içinse “au début (de…)” tercih edilir, örneğin “au début du mois”. İngilizcede de benzer bir ayrım vardır: “in the beginning”, bir sürecin soyut, kavramsal başlangıcını ifade eder ve genellikle dini veya felsefi metinlerde görülür (“In the beginning, God created the heaven and the earth”); “at the beginning of…” ise belirli bir anı veya noktayı tanımlar ve neredeyse her zaman “of” ile bir isim tamlaması alır (“At the beginning of the race, the runners were lined up”).