İki Kadın Fotoğrafçı, İki Karanlık; Lee Miller ve Nan Goldin…

Lee Miller ve Nan Goldin’in Fotoğrafçılığı Üzerine

Birincisi Paris’te MAM yani Modern Sanatlar Müzesin’de ikincisi ise Grand Palais’de ilk baharda fotoğraf severleri mutlu edecek sergiler. Biri yaşıyor diğeri artık yaşamıyor. Birisi moda dışında  savaşın soğuk yüzünü gösterirken diğeri karanlık dünyaların karanlık yüzlerini göstermeye çalışıyor. Bu iki kadın fotoğraf sanatçısının birbirlerine benzeyen tarafları ile farklı taraflarını incelemek istedim.

Bazı fotoğrafçılar vardır, eserlerinin karşılarına geçtiğinizde kendinize şunu sorarsınız: “Bu insan bu kareyi nasıl çekti?” Ve hemen ardından daha da büyük bir soru gelir: “Bu insanın içinde ne vardı ki buraya kadar gitmeye cesaret etti?”

Lee Miller ve Nan Goldin’e baktığımda tam olarak bu soruları soruyorum kendime. İkisi de kadın. İkisi de fotoğrafı bir meslek ya da bir estetik tatmin aracı olarak değil, sanki başka türlü nefes alamazmış gibi, hayatta kalmak için bir zorunluluk olarak benimsemiş. Ve ikisi de bedelini ödemiş; biri savaşın ortasında, diğeri ise kendi hayatının tam göbeğinde.

Aralarında otuz yıldan fazla bir mesafe var. Yaptıkları işin biçimi, mecrası, hatta dünyaya bakış açıları inanılmaz ölçüde farklı. Ama ben yine de bu iki ismi yan yana koyduğumda içimde bir şeylerin gıdıklandığını hissediyorum. Çünkü ikisi de gerçeğin peşine düşmek için sınırları aşmış — biri coğrafi sınırları, diğeri mahremiyetin sınırlarını.

Lee Miller: Sürrealistten Savaşın Tanığına

Lee Miller’ı anlatmaya nereden başlamalı?

Model olarak New York’ta parlayan bir kariyer mi? Man Ray’in sevgilisi ve asistanı olarak Paris’teki sürrealist çevre mi? Yoksa II. Dünya Savaşı’nın ortasında Vogue dergisi adına Avrupa’yı dolaşan savaş muhabiri mi?

Aslında bunların hepsinin aynı kişi olması hem şaşırtıcı hem de etkileyici. En azından beni.

Miller, 1907’de New York eyaletinde Poughkeepsie’de doğdu. Genç yaşta New York’a taşındı ve hızla moda dünyasının kapılarını araladı. Condé Nast’ın dikkatini çekti, Vogue kapakları için poz verdi. Ama Miller hiçbir zaman yalnızca fotoğraflara bakan kişi olmak istemedi; kameranın arkasına geçmek istiyordu.

Paris’e gitti. Man Ray ile tanıştı, çalıştı, sevişti, tartıştı ve nihayetinde ayrıldı. Bu dönemde sürrealizmin tam kalbinde, Picasso, Éluard ve Ernst gibi isimlerle iç içe yaşadı. Solarizasyon tekniğinin yani  fotoğraf baskısında ışıkla yapılan  o oyunu görmesinin fotoğrafta bir yenilik keşfetmesine katkıda bulunduğu söylenir; bazıları bunun kazara, bazıları ise Miller’ın merakının bir ürünü olduğunu söyler. Hangisi doğru bilinmez, ama sonuç ortadadır: Miller hiçbir zaman sadece takipçi olmadı.

Sonra II. ci dünya savaşı patlak verdi.

Ve işte burada  Lee Miller’in gerçek yüzü ortaya çıktı.

Vogue dergisi adına akredite olan Miller, 1944’te Normandiya çıkarmasının hemen ardından Fransa’ya geçti. Londra’nın bombalandığını kendi gözleriyle izledi, Lüksemburg’daki cephe gerisini fotoğrafladı, Paris’in kurtuluşunu karelerine aldı. Ama asıl sarsıcı olan şey 1945’te geldi: Dachau ve Buchenwald toplama kamplarına giren ilk gazeteciler arasındaydı.

O karelere bakmak bugün hâlâ zordur. Miller, hayatta kalan mahkumları, cesetleri, fırınları fotoğrafladı. Bunları Vogue’a gönderdi. Editörü Harry Yoxall’a yazdığı telgrafta şöyle diyordu: “Lütfen inanın, bu gerçek.” Çünkü o tarihe kadar Avrupa’da böyle bir şeyin var olduğunu duymayanlar vardı; Miller buna inanılırlık kazandırmak istiyordu buna başarılı da oldu.

Ve ardından — işte bu noktada her şey başka bir boyuta geçiyor — Dachau’yu fotoğrafladığı aynı gün Münih’e geçti. Hitler’in dairesine girdi. Hitler’in küvetine girdi. Arkadaşı David Scherman’ın çektiği o efsane fotoğraf ortaya çıktı: Dachau’nun çamurunu taşıyan botlarını küvetin dışında bıraktı, Miller küvetin içeride, yorgun ama herşeye meydan okurcasına Hitler’in banyosunda o müşhur pozunu verdi.

Bu fotoğraf artık bir haber fotoğrafından başka bir şeydi. Miller’in manifestosuydu.

Nan Goldin: Kendi Hayatının İçinden

Nan Goldin, 1953’te Washington D.C.’de doğdu. Ama asıl hayatı, kız kardeşi Barbara’nın 18 yaşında intihar etmesiyle birlikte paramparça oldu. Goldin o sırada henüz 11 yaşındaydı.

Kardeşini hiç bir zaman unutmadı. O kötü anın içinde yaşarken  başka bir şey  bir şey yapmaya fotoğraf çekerek bu karanlıktan çıkmaya çalıştı.

Boston’a taşındığında, Yıllarca önce Diane Arbus’ün yaptığı gibi uyuşturucu kraliçelerinin, trans bireylerin ve toplumun görünmez kılmaya çalıştığı insanların dünyasına girdi. Bunu onlarla onlarla birlikte yaşayarak yapmayı başardı. Goldin’in fotoğrafladığı insanlar onun ailesi gibiydi.

1986’da “The Ballad of Sexual Dependency” (Cinsel Bağımlılığın Türküsü) adlı slayt gösterisi/kitabıyla dünya sahnesine çıktı. Bu çalışma, yıllarca biriktirdiği anlık görüntülerin, mahrem anların ve kırılganlıkların bir araya gelmesinden oluşuyordu. Seks, şiddet, uyuşturucu, dostluk, aşk, ölüm — hepsi aynı çerçeve içinde, hiçbir şey gizlenmeden.

Goldin’in fotoğraflarında ışık her zaman biraz fazla parlak ya da biraz fazla karanlıktır. Kadrajlar mükemmel değildir; kimi zaman titrer, kimi zaman eksik kalır. teknik eksiklik gibi duran bu durum, o fotoğrafların  sahiciliğini artırır. Bir profesyonelin soğukkanlılığı yoktur bu karelerde,  onun  yerine bir arkadaşın sizi, en savunmasız anınızda, izinle ya da izinsiz kaydetmesi vardır.

1980’lerde AIDS salgını patlak verdiğinde, Goldin’in dünyası yıkılmaya başladı. Sevdiklerini birbiri ardına kaybetti. Onları fotoğrafladı. Onları hastalıkla boğuşurken, ölürken, ölümlerinden sonra sürekli fotoğrafladı. Sonra kendisi de esrar bağımlı oldu. Hepsini herşeyi  fotoğrafladı. “Memory Lost” serisi, bu bağımlılığın, hafıza yitiminin ve kayıpların belki de en klostrofobik belgesidir.

Son yıllarda Purdue Pharma’ya ve Sackler ailesine karşı açtığı mücadele yani  müzelere girip “Sackler’ları Utandırın” yazılı posterler asma eylemleri  Goldin’in aktivizmini de fotoğrafçılığıyla aynı tutkuyla sürdürdüğünü gösteriyor.

Benzer Yönler: Ortak Bir Zemin

İlk bakışta birbirinden bu kadar farklı iki ismin neden aynı nefeste anıldığını sormak hakkınız. Cevap, pek görünür gibi durmasa da üzerini biraz kazıdığınızda alttan çıkanlar benzerliği ortaya koyuyor.

Birincisi, ikisi de gerçeği bir silahtır gibi kullandı.

Miller, toplama kamplarının fotoğraflarını Vogue’a göndererek o varlıklı ve zarif okuyucu kitlesine “bakın, gerçek bu” dedi. Goldin ise New York gece hayatının en mahrem ve en “görülmemeye mahkûm” anlarını sanat galerileriyle buluşturdu. İkisi de fotoğrafı bir estetik tatmin aracı olarak değil, bir tanıklık belgesi olarak gördü.

İkincisi, ikisi de fotoğrafladıkları dünyaların bir parçasıydı.

Bu belki de en önemli ortak nokta. Miller bir gazeteci gibi savaşa gitmedi; savaşın içine girdi, yaşadı, neredeyse öldü. Goldin ise çevresindeki insanları dışarıdan gözlemleyen bir belgeselci olmadı; tam aksine, o hayatın içinde yüzdü, battı, çıktı ve battığı bataklığı  da çekti.

Her ikisi için de fotoğraf, hayatta kalmak için bir araçtı — metaforik olarak değil, neredeyse literal anlamda.

Üçüncüsü, ikisi de kadın kimliğini fotoğrafın merkezine taşıdı.

Miller’ın savaş fotoğrafçılığı, kendisinden önce neredeyse yalnızca erkeklerin egemen olduğu bir alandaydı. Savaş muhabiri demek erkek demekti; Miller bu kalıbı yıktı ve üstelik bunu Vogue gibi “kadın dergisi” olarak damgalanmış bir mecra üzerinden yaptı. Goldin ise kadın bedenini, kadın arzusunu ve kadının yaşadığı şiddeti hiç romantikleştirmeden,  erkek bakışı için yumuşatmadan kaydetti.

Dördüncüsü, ikisi de travmayı sanatın yakıtına dönüştürdü.

Miller’ın sanatçı kariyerinin savaşla birlikte nasıl tuhaf bir dönüşüm geçirdiğini anlattım. Ama savaştan sonra ne olduğunu da eklemek gerek: Miller yıllar boyunca ağır bir PTSD yaşadı (Post Travmatic Stress Disorder), alkole sığındı ve bir daha hiç ciddi anlamda fotoğraf çekmedi. Ölümüne dek kimseye fotoğrafçı olduğunu söylemedi. Oğlu Tony Penrose, annesi öldükten sonra çatıda binlerce negatifte onun savaş arşivini keşfetti. Yani Miller bu travmayı sanatına çevirdi ama sonunda bu sanatın altında ezildi.

Goldin ise travmayla yüzleşmeyi durdurmadı. Kendi bağımlılığını kaydetmesi, kendi acısını sergilemeyi belki bir tür tedavi olarak kullanmak istedi.

Farklılıklar: Aynı Cesaretten İki Ayrı Yol

Benzerlikler kadar, belki de daha fazla, farklılıkları da anlamamız gerekiyor.

Bakış açısı: İçeriden mi, dışarıdan mı?

Bu, ikisi arasındaki en temel ayrım. Miller, tarihin sahnelerine koştu; büyük olayların içine daldı. Dachau’yu, Paris’in kurtuluşunu, Londra’nın bombalanmasını fotoğrafladı. Bunlar makro tarihti; insanlığın kolektif belleğini oluşturan anlardı.

Goldin ise hiç makroya gitmedi. O her zaman mikrodaydı. Bir arkadaşının yüzü, bir sevgilinin sırtı, bir banyoda ağlayan kadın. Tarihin akışına değil, tek bir gecenin dokusuna odaklandı.

Miller’da kamera tarihsel bir kayıt cihazı gibiydi. Goldin’de ise bir günlük, kişisel ve bazen utanılası derecede içten.

Estetik: Kontrol mu, kaos mu?

Miller’ın fotoğraflarında — özellikle savaş öncesi çalışmalarında  sürrealist bir düzenleme duygusunu hissediyoruz. Işık, gölge, kompozisyon hepsi bilinçli seçimler. Hitler’in küvetindeki o fotoğraf bile kurgulanmış, düşünülmüş bir karedir. Miller fotoğrafı bir ifade biçimi olarak biçimlendirmeyi biliyor ve uyguluyor.

Goldin ise biçimsel kusursuzlukla hiç ilgilenmedi. Onun kareleri titrek, fazla pozlanmış, eksik odaklanmış olabilir. Ama bu onun için bir kusur değil, bir niyetin kendisi. “Güzel” bir fotoğraf çekmek istemiyordu; gerçek bir anı yakalamak istiyordu. Ve o iki şeyin bazen birbiriyle çeliştiğini biliyordu.

Kahraman mı, şahit mi?

Bu biraz provokatif bir fark var onu da  söylemeliyim: Lee Miller’ın hikayesi bir nevi kahraman hikayesidir. Tehlikenin ortasına girdi, korktuysa da devam etti, belgeleyemezse asla bilinmeyecek şeyleri kaydetti. Bunun için savaşın tam ortasına girdi.

Goldin ise kahraman değil, şahitti. Hem kendi hayatının hem de çevresindekilerin hayatlarının şahidiydi Nan. Kendini döven erkek arkadaşının ardından yüzünün morluklarıyla çektirdiği oto-portre belki de modern fotoğraf tarihinin en sarsıcı “şahitlik” belgelerinden biridir.

Dönem ve bağlam: Savaşın dehşeti, salgının yıkımı

Miller’ın çalışmaları büyük ölçüde II. Dünya Savaşı’nın çerçevelediği bir dönemde şekillendi. Bu dönem, milyonlarca insanı etkileyen, devletlerin yıkıldığı, haritaların yeniden çizildiği bir tarihsel kırılmaydı. Goldin ise AIDS salgınının kıyımından geçti. Bu salgın, 1980’lerde özellikle eşcinsel erkekleri ve uyuşturucu kullanıcılarını vuran, toplumun büyük ölçüde görmezden geldiği ya da hak ettikleri ceza olarak yorumladığı bir yıkımdı. Goldin’in çevresindeki insanlar bu toplumsal kayıtsızlığın kurbanlarıydı ve Goldin onları görünür kıldı.

İkisi de kendi dönemlerinin büyük felaketi karşısında kamerasını tuttu. Ama biri bu felaketi tarihin sahnelerinden yakaladı, diğeri ise kendi yatağından, kendi sofrasından, kendi küvetinden.

Karanlığa Farklı Kapılardan Girmek

Bir keresinde bir fotoğraf hocası şunu demişti: “İyi bir fotoğraf, çekilmesi gereken ama pek azının çekmeye cesaret ettiği şeydir.”

Lee Miller ve Nan Goldin, bu tanımın iki ayrı ucunda duruyorlar.

Miller için “çekilmesi gereken” şey, dünyanın gördüğü en büyük vahşetin belgesi, inkâr edilemez kanıtıdır. Goldin için ise “çekilmesi gereken” şey, toplumun utanç duyduğu için görmezden geldiği insanlardı, anlar ve hayatlardı.

Biri insanlık tarihinin dışarısına çıkıp ona tepeden baktı. Diğeri içine daldı, boğuldu, yüzdü ve her şeyini kaydetti.

Ve belki de asıl büyük soru şu: Hangi cesaret daha zordur? Bombaların altına girmek mi, yoksa kendi hayatınızın en karanlık köşelerini kameraya yansıtmak mı?

Ben bu sorunun cevabının olmadığını düşünüyorum. Ya da belki de cevap şu: ikisi de aynı ölçüde zordur. Sadece farklı türde bir cesaret gerektirir.

Lee Miller ve Nan Goldin bu cesareti farklı biçimlerde gösterdiler. Ama ikisi de fotoğrafın ne olabileceğini , ne kadar derin yaralayabileceğini, ne kadar dönüştürebileceğini, ne kadar vazgeçilmez olabileceğini bize bir kez daha kanıtladılar.

,